Hacia una Psicología del Arte Contemporáneo en la era post-histórica: Perturbaciones Categoriales desde el Sci-Art, el Bio-Art y el Arte Transgénico.

* por Pedro Salinas Quintana 

Introducción:

“La psicología como ciencia humanista, está comenzando a nacer de un inestable acercamiento entre las interpretaciones filosóficas y poéticas del hombre por un lado y las investigaciones experimentales sobre los músculos, los nervios y las glándulas por otro. Y apenas hemos llegado a acostumbrarnos a lo que pudiera ser una tal ciencia de la mente, cuando nos vemos enfrentados con al tentativa de abordar científicamente la más delicada, la más intangible, la más humana de las manifestaciones humanas. Ensayamos una psicología del arte” [1].

Rudolf Arhheim, quizás uno de los exponente más destacados y perseverantes en el intento de poner en consideración el carácter eminentemente estético del ser humano,  vinculando  procesos mentales  básicos con la apreciación estética y la creatividad,  refirió en 1966 a la Psicología del Arte como “un proyecto por conseguir”. Sin embargo, el mismo Arnheim apuntaba cómo, paradójicamente, la  historia de la psicología del arte, remonta su emergencia a la psicología experimental, en alusión, por ejemplo,  a Gustav Fechner quien a fines del siglo XIX obtuvo datos cuantitativos sobre la psicología de las proporciones visuales.

Por la misma época, un psicólogo francés prácticamente ignorado por la historia , Henri Delacroix[2], publicaba el que podría ser históricamente el primer trabajo de la disciplina bajo el título de “Une Psychologie de l’art”. Posteriormente y tras la irrupción del psicoanálisis con su aporte a la hermenéutica de la obra, el  proceso creador y el arte mismo como expresión sublimatoria[3], Lev Vigotsky,  psicólogo ruso estructuralista publicaba su tesis doctoral bajo el título de “Psicología del arte”[4] (1925).

En Francia, y con posterioridad a Delacroix, Henri Wallon, psicólogo francés eclipsado por la figura de Lacan, dedicaba escritos a la relación al arte como resultado de la deriva ontogénica. También en Francia, Robert Francès[5], contemporáneo de Arnheim, generaba aportes, no desde la Gestalt, sino desde el intento de conformar una psicología experimental del arte y de la estética. Al otro lado del atlántico y durante la década de los sesenta, el psicólogo estadounidense John Dewey, publicaba “Art as experience”[6] donde el arte se integra al proyecto psicoeducativo de una pragmática del aprendizaje bajo un paradigma de la psicología humanista y una teoría que intenta asegurar el rendimiento antropológico y social del arte, definiendo la especificidad de la experiencia estética (quizás el concepto más transversal a todos los enfoques de la presunta disciplina).

En latinoamérica, se puede destacar el trabajo de Jacobo Kogan, judío-lituano de nacimiento, naturalizado argentino, quien fuera director del departamento de filosofía de la facultad de filosofía y letras de la Universidad de Buenos Aires, autor de la obra “El lenguaje del arte: psicología y sociología del arte”  donde se exponen los cruces filosófico-estéticos, que atraviesan al fenémeno de la apreciación estética[7].

Sin embargo, pese a todos los desarrollos teóricos mencionados, aún a comienzos del siglo XXI hablar de (una) psicología del arte, no resulta una tarea fácil, pues, en primer lugar, parece no existir claridad respecto de si existe un área de la psicología propiamente desarrollada como tal. Este aspecto, no es de extrañar considerando la indefición paradigmática de la que la psicología contemporánea es parte, junto con el resto de las ciencias sociales,[8] por lo que es comprensible que existan tantas aproximaciones al fenómeno artístico–estético, como escuelas y corrientes psicológicas existen en la actualidad.

Gisele Marty en 1997[9], autora española, heredera de Álvarez- Villar[10], pionero de la disciplina en España y quien publicara uno de los últimos trabajos dedicados a la psicología del arte, sostiene que si se considera “el número de publicaciones y el prestigio de los autores, podría lograr fuerza la idea de una psicología del arte como una área de la psicología general”, pero que sin embargo, aún no era posible considerarla una disciplina consolidada.

Pero cuando Marty alude a dichas publicaciones y autores, apunta a estudios que han derivado en el creciente interés por la tríada: inteligencia- creatividad- arte, al que dio impulso Howard Gardner en la década de los ochenta, con su obra “Art, Mind and  Brain. A  Cognitive aproach to creativity” [11]. En este sentido, la psicología del arte de Marty, se puede enmarcar en una una psicología neurocognitiva del arte, dado el esfuerzo por integrar técnicas de neuroimagen, analisis estadísticos y una metología cuantitativa que posibilite un  acercamiento científico al arte, tanto desde la perspectica de la obra, como del receptor y el proceso creador.

Fuera de la corriente cientificista de férrea adhesión al método, autores como Gombrich[12], Cassirer[13], Bachelard[14], Durand[15] y Goodman[16], dados sus extraordinarios aportes teóricos desde una hermenéutica histórico–filosófica, antropológico – simbólica y pragmático-analítica del arte,  debiesen ser necesariamente considerados, si se intenta trazar una historia de la psicología del arte con una musculatura teórica apropiada.

Por el momento propongo  distinguir esquemáticamente, a partir de algunos autores y bajo la generalidad  nominal de la disciplina, una aproximación al vínculo  psicología/arte desde una orientación psicoanalítica (Freud, Wallon, Lacan, Foster), una hermenéutico-simbólica (Jung[17], Bachelard[18], Durand)[19], una psicología estructuralista, de inspiración materialista-marxista (Vigotsky), una gestáltica (Köhler, Wertheimer, Arnheim[20]), una psicología de la experiencia estética centrada en los “modos de relación” (Dewey), una aproximación centrada en la historia del arte y los procesos evolutivos vinculados a la percepción y la imagen (Gombrich),  una psicología experimental del arte (Francès) y una aproximación científico-neurocognitiva (Marty), metodológicamente mixtas estas dos últimas y probablemente más recientes.

Sin embargo, ¿cuál es la problemática que se nos presenta en nuestro tiempo? Primeramente, dilucidar desde la perspectiva de la historia y la historicidad, la lectura de “nuestro tiempo”. En segundo lugar y a riesgo de resultar una afirmación temprana, el asumir la imposibilidad de trazar una historia lineal  de la psicología del arte, resaltando más bien, desde el mapa de posibilidades teóricas, el carácter discontinuo y fragmentado de la disciplina. En tercer lugar, cómo elaborar una psicología del arte cuando se propone  como síntoma epocal  “el carácter agónico del arte”,  o “un arte despues del arte” (Danto)[21] o directamente el  “estado gaseoso”, “indefinido”, o “vaporoso” del arte,  ante el triunfo de la estética sobre el arte mismo (Michaud)[22]. Es decir, como tratar una psicología del arte, cuando el arte deja en un rango de indefinición su régimen de obra y se aprecia, desde cierto punto de vista,  un cambio crítico en la funcionalidad de la experiencia estética del arte y la cultura, como medio de conformación de la subjetividad.

En este punto, cuando nos estamos refieriendo al “arte”, no nos referimos al arte clásico, tradicional o al arte moderno, sobre el cual Arnheim y el resto de los autores citados efectuaron su análisis bajo un concepto de “aura” de la obra, sino ante al arte contemporáneo, propio de un mundo que parece haber liquidado una serie de condiciones dominantes sustentadas sobre la metanarrativa filosófico-metafísica como lo señala Lyotard[23], que dejan, a lo menos, en suspensión conceptos ontológicamente constitutivo de la tradición filosófico-psicológica, tales como sujeto, conciencia, yo , cuerpo o identidad.

Necesario se hace, por tanto, además de incorporar la perspectiva de la obra, del receptor y del creador, la dimensión histórica e historiográfica del arte, como el proceso autoconsciente que testimonia la emergencia de un Zeitgeist definido. La psicología del arte de “nuestro tiempo” – en el sentido de un denominativo epocal alusivo a la modernidad –  no puede respoder a cierto tipo de arte, al que la psicología de Arnheim, en su último período, visitaba como a un territorio extranjero:

“El arte se ha vuelto incomprensible. Probablemente, no hay hecho que distinga mejor el arte de hoy del de cualquier otra época y lugar…ahora los objetos artísticos parecen contarse entre las más desconcertantes realizaciones que el hombre haya llevado a cabo. Ahora son ellos los que necesitan de una interpretación. No es solo que la pintura, la escultura y la música de hoy resulten incomprensibles para muchos: incluso lo que, según nuestros expertos, se supone deberíamos encontrar en el arte del pasado carece ya de sentido para el ciudadano medio” (Escrito publicado originalmente por  Arnheim en 1959)[24]

Hoy, cuando el designio benjaminiano sobre “el arte en su época de reproductibilidad técnica”, llega a su consumación con la imagen digitalizada y lo que vamos a denominar el “cuerpo extenso” o el “cuerpo virtual” como dispositivo portable, del que el arte posthumano da cuenta y, al mismo tiempo que el vaticinio hegeliano del fin del arte, ha posibilitado desde la analítica de Danto, el pensar un artes después del arte, se hace necesario, replantearnos que psicología podemos poner en carácter dialogante con la obra desublimada, o más aún, como señala Michaud, con un tiempo donde el arte ha perdido el régimen de objeto, para transformarse en “éter”, en estado gaseoso.

La experiencia estética,  en tanto se ha transformado en un “producto cultural accesible y calibrado”, como lo propio de la época, “primero del tiempo libre, del turismo y de los progresos en democratización cultural y, segundo, de la mediación cultural. La proliferación de museos, y centros comerciales de arte (malls del arte), han transformado el arte en un producto de consumo” (Michaud, 2007, p.13), quien luego agrega:  “Los nietos y ahora bisnietos de Duchamp han invadido los lugares artísticos para depositar ready-made en todas partes. Grupos de turistas se apresuran a los museos, que ya no presentan arte porque son el arte en sí mismos, una especie de establecimientos termales donde la cultura se convierte en cura de experiencia estética” (op.cit, p.14)

“Hemos entrado en nuevos tiempos”, nos dice Michaud, dando cuenta de una modernidad finalizada hace dos o tres décadas, donde la posmodernidad, solo fue un nombre cómodo, para poder dar ese paso, para admitir su desaparición, como si el muerto aún no hubiese muerto y sobreviviera en esa posteridad inmediata:

“ Ya es tiempo de reconocer que hemos entrado a otro mundo de la experiencia estética y del arte, un mundo en que la experiencia estética, tiende a colorear la totalidad de las experiencias y las formas de vida deben presentarse con la huella de la belleza, un mundo en que el arte se vuelve perfume o adorno”.[*] Ese el lugar, desde el cual se nos presenta ahora, el desafio de ensayar ahora una psicología del arte contemporáneo para la era post-post.

I.- La condición postmoderna.

Desde la segunda mitad del siglo XIX, los numerosos relatos de crisis, agotamiento y catástrofe,  se han vuelto indicativos de un cambio en las condiciones de existencia surgidas en la modernidad, elicitando la posibilidad de haber alcanzado un linde en la historia y la historicidad. En algunos de aquéllos, sin embargo, se ha persistido en el ideal ilustrado de superación y continuidad de la ciencia, el arte y la moralidad (Habermas), donde la crisis puesta en valor, como carácter propio de la modernidad, confirma la idea de progreso de un programa, paradigma o ideología. En otros casos, la imposibilidad de visualizar una continuidad con el relato anterior, abrió paso a la propuesta de un ‘salto’ diferenciador y disruptivo de las narrativas dominantes cuestionando de paso, toda idea ontológico-referencial del tipo ‘origen- fundamento’.

Así es como tras el diagnóstico del ‘Fin del Arte’ con Hegel[25] y el carácter deviniente de Dios con Nietzsche[26], siguió, por ejemplo, el fin y superación la metafísica parmenídea con Heidegger[27], la ‘crisis de representación’ con Foucault[28], ‘El fin de la historia y el último hombre’ con Fukuyama[29] (retomando la tesis hegeliana de Alexandre Kojève acerca de la travesía del espíritu hacia los estados superiores),  tal como antes se vaticinó ‘El ocaso de occidente’ con Spengler [30]. También, aún cuando de forma inicialmente advenediza, se comenzó a pensar respecto de un posible fin de la modernidad,  entendida ésta, como el megarrelato iniciado entre los siglos XV-XVII, del que hoy tenemos como hitos referenciales, al pensamiento filosófico y científico cartesiano, la reforma luterana y el concepto de arte vinculado a la obra, la figura del genio y un cambio observable en la producción de las artes visuales, como lo plantean Belting[31] y Danto[32].

En el carácter de ‘la condición postmoderna[33]’ (1979), escrito que buscaba indagar respecto de la “condición del saber” en las sociedades industrializadas, Lyotard  señalaba en su prólogo, que lo ‘postmoderno’, aludía a un término, en su momento, en uso incipiente en el continente americano en voz de sociólogos y críticos, en perspectiva de las transformaciones que afectaron a la ciencia, las artes y la filosofía a partir de la segunda mitad del siglo XIX, que implicaron un conflicto ante la incredulidad en uno de sus mayores metarrelatos: la metafísica.

II.- Nietzsche y Heidegger: el agotamiento de la díada metáfora-metafísica y el desanudamiento de la relación de indentidad entre lo verdadero y lo real:

«Al desuso del dispositivo metanarrativo de legitimación corresponde especialmente la crisis de la filosofía metafísica, y la de la institución universitaria que dependía de ella. La función narrativa pierde sus functores, el gran héroe, los grandes peligros, los grandes periplos y el gran propósito. Se dispersa en nubes de elementos lingüísticos narrativos, etc., cada uno de ellos vinculando consigo valencias pragmáticas sui generis. Cada uno de nosotros vive en la encrucijada de muchas de ellas. No formamos combinaciones lingüísticas necesariamente estables, y las propiedades de las que formamos no son necesariamente comunicables»[34].

En 1960, Gadamer[35] en ‘La verdad de la obra de arte’, como un testigo de tu tiempo, revela como en el período entre guerras, comenzó a fraguarse particularmente en la pintura y la arquitectura, la sensación de haber sido remecidos en su conciencia cultural y la fe en el progreso de las épocas liberales que ocasionaron las batallas de la Primera Guerra Mundial. Esta transformación, como “un sentir general de la vida”, se expresó en el hecho de que la filosofía dominante (la surgida en la segunda mitad del siglo XIX a partir de la renovación en el idealismo crítico kantiano), apareció como inverosímil. Con ello, se pregonó el “derrumbe del idealismo alemán”. Entre la voces críticas de la ‘filosofía de la reflexión’, kantiana, es decir la filosofía de la autoconciencia, dos voces, según Gadamer, emergieron con fuerza particular: Nietzsche por una lado, con la crítica al platonismo y el cristianismo y Kierkegaard contra el idealismo especulativo. De igual forma, Vattimo[36] vincula el posible agotamiento de la modernidad con la influencia ejercida por Nietzsche, pero sobre todo, con el aparato conceptual estético y ontoepistemológico negativo dispuesto en la continuidad de pensamiento con Heidegger[37], donde la problemática del ‘eterno retorno’, así como  el rebasamiento de la metafísica, respectivamente, constituyen desde su hermenéutica, aspectos fundamentales en una tardomodernidad que vaticina, por una parte, un posible cambio en la noción moderna de  historicidad, entendida como el proceso autoconsciente de que formamos parte de un proceso histórico (proceso en que parece disolverse el carácter de univocidad de la historia),  y por el otro,  una posible crisis de la subjetividad moderna.

Siguiendo con el supuesto de Lyotard, de una posmodernidad cuyos prolegómenos se encontrarían en el siglo XIX, en el ámbito de la filosofía y el pensamiento estético, voy a establecer una afirmación temprana respecto de la producción nietzscheana: si lo que distingue, en buena parte, a la posmodernidad, es el agotamiento de una narrativa asentada en la metafísica como un metarrelato que nutrió a las ciencias, las artes y la filosofía, en cuanto estructuras ontoepistemológicas y estéticas dadas, en Nietzsche, sobre todo al comienzo y al final de su obra, se puede apreciar la puesta en marcha de un temprano dispositivo conceptual destinado a disuadir a las figuras de la trascendencia. Dicha ‘inmanencia operatoria’[38], consideraría como dispositivos principales: el carácter dionisíaco del arte, como develador de una verdad no metafísica, la estética (arte) como órganon fundamental de la filosofía; El agotamiento del lenguaje; la problemática del ‘eterno retorno de lo mismo’, que supone un quiebre en la relación historia – historicidad – progreso; y el proceso develado y augurado por Nietzsche del mundo occidental  moderno (“Gott ist tot”), que Jaspers[39] interpreta como un mundo donde “ya no hay cultura y sólo queda la información, donde la pérdida de sustancia del arte se compensa por medio de una parodia universal”, fenómeno sin precedentes en la historia de lo humano en el que, como señala Sergio Rojas, “Dios ha devenido el lugar de Dios”, lugar donde la modernidad deviene catástrofe al verse negadas las otroras estructuras estables del ser y del mundo. En cuanto a la ‘crisis de la subjetividad’, se daría tanto en Nietzsche como en Heidegger, mediante el desenmascaramiento de la superficialidad de la consciencia autorreflexiva, que en Nietzsche adquiere una matiz antisocráticos, no sólo como opuesto a una posible ingenuidad sapiencial autoconsciente, sino como señala Vattimo, por manifestarse como negación de la ‘vida’. En ‘Sobre verdad y mentira en sentido extramoral’[40] el desenmascaramiento de los valores y de la ‘verdad’ asentada en la falsedad de conveniencia moral y la arbitrariedad del conocimiento y del lenguaje, son criticadas por Nietzsche por considerarlas encubrimientos culturales que señalan la decadencia de una consolación metafísica que impide ver el carácter dionisíaco que configura la trama real de la existencia, pero junto con ello, desarticula la relación entre la mentada autoconciencia y su suporte psicológico: el yo, matriz del cogito cartesiano que el Heidegger de ‘¿Qué es metafísica?, resuelve como una tarea incompleta de la filosofía y la psicología, en tanto no se clarifique antes el preceder del sum. De ahí la necesidad de delimitar una ontoepistemología, acorde a una noción del ser que se desprenda del carácter óntico[41], así como también de las estructuras de sujeto y objeto para dar cuenta de la realidad. «Efectivamente, ‘sujeto’ y ‘objeto’, son titulo inadecuados de la metafísica, la cual se adueño desde tiempos muy tempranos de la interpretación del lenguaje bajo la forma de la ‘lógica’ y la gramática occidentales»^[42]

Pero la Kulturkritik, emanada de Nietzsche y Heidegger, advierte Vattimo, sólo podría conformarse como un momento ‘positivo’, mas allá del usual carácter de nihilismo consumado y de decadencia generalizada, “si se tiene el coraje…de escuchar con atención los discursos – de las artes, de la crítica literaria, de la sociología – sobre la posmodernidad y sus peculiares rasgos”[43], con lo que la idea de una postmodernidad, como un concepto relacional puede emerger de la mano de una pluridiversidad polimorfa que alguno pudiera resultar fútil o amenazante por su relativismo extremo.

III.- El arte en estado gaseoso: del régimen del objeto al de la pureza de la ‘experiencia estética’.

Así es como en la esfera del arte y la estética, emergieron nuevas intelecciones del vaticinio hegeliano, diagnosticando un ‘fin del arte’ y “un arte después del arte”, como recurso lingüístico para indicar un cambio en las condiciones de producción en una era ‘post-histórica’ que pone en crisis el temple autorreflexivo de la modernidad. Este nuevo nivel de “conciencia filosófica”, para Danto, significa, traído al nivel de conciencia, que el arte  ya no carga con la responsabilidad de su propia definición filosófica y en segundo lugar, que en ningún caso las obras de arte, necesitan parecerlo, dado que una definición filosófica del arte, debe ser compatible con cualquier tipo de arte  “con el arte puro de Reinhardt, pero también con el ilustrativo y el decorativo, figurativo y abstracto, antiguo y moderno, de oriente y occidente, primitivo y no primitivo, por más que estos puedan diferir el uno del otro”[44] Así es como el verdadero descubrimiento filosófico para Danto, posibilitado por Warhol y sus ‘Brillo Boxes’,  llevado a la pregunta por la verdad ontológica de la obra, es que “no hay arte más verdadero que otro” y que el arte no deber ser de una sola manera: “todo arte es igual e indiferentemente arte”. La otrora mentalidad que se expresó a sí misma en manifiestos, buscó lo que se suponía era una vía filosófica para distinguir el arte real del pseudoarte, del mismo modo que ciertos movimientos filosóficos y científicos se esforzaron por encontrar un criterio paradigmático para distinguir las cuestiones genuinas de las pseudocuestiones apoyados por un idea de metafísica que otorgaba un sustrato ontoepistémico determinado. “Para el siglo pasado, el arte había sido dirigido a una autoconciencia filosófica, y se sobretendendía que el artista debía producir arte que encarne la concepción filosófica del arte. Ahora podemos ver que este camino es errado  y con un entendimiento más claro reconocemos que la historia del arte no tiene una dirección que tomar. El arte puede ser lo que quieran los artistas y los patrocinadores.”[45]

Michaud, en tanto, augura no una muerte del arte, sino un cambio en su estado (‘El arte en estado gaseoso’), como consecuencia del triunfo de la estética sobre el arte ante la proliferación viral de la belleza y el predominio comunicacional de la masa mediática. Desde esta perspectiva, ‘la era post-post’, no sólo diluyó al paradigma mimético, ni a todo vestigio de arte aurático que pudiera quedar (bye bye aura!, de Nelson Goodman) sino que además, puso fin al régimen de objeto de la obra, para instalar a la estética relacional y la imagen como carácter dominante de la cultura megatecnologizada, en detrimento del arte. La desaparición de las obras, anteriormente resortes de la “experiencia estética”,dejó lugar a un mundo de belleza difusa, profusa, gaseosa.“Ahí donde habían obras, sólo quedan experiencias”[46], afirma en el sentido de que la obra ha sido reemplazada en la producción artística por dispositivos y procedimientos, que funcionan como obras y producen la experiencia pura del arte, es decir, “la pureza del efecto estético”, casi sin ataduras, ni soporte, contando a lo más, con una configuración o medios técnicos generadores de dichos efectos, por lo que conjuntamente con el proceso de des-estetización del objeto, (y estetización de la experiencia), existe un proceso de ‘des-definición’ del arte (Rosenberg). Cierto es, que las categorías estéticas de lo Bello y lo Feo, han llegado a su punto de consumación y agotamiento, por lo que, como dice Michaud, no es de extrañar que los lentes de la estética estén “bien metidos sobre nuestra nariz y las ideas de la belleza bien metidas en nuestra cabeza” por lo que una de sus hipótesis, es que:

“…Nosotros, hombres civilizados del siglo XXI, vivimos los tiempos del ‘triunfo de la estética’, de la adoración de la belleza: “los tiempos de su idolatría”[47].

Ante la perversión de y por lo bello, surge la paradojal convicción de que la superabundancia de belleza,  devino triunfo de la estética: el arte se volatilizó en éter estético,  pero no para perderse en la ionosfera, sino para impregnarse en todo los cuerpos. “Hemos entrado en nuevos tiempos”, nos dice Michaud, dando por finalizada a la modernidad  hace dos o tres décadas, pero con la consideración de que la posmodernidad, sólo fue un nombre cómodo, para poder dar ese paso, para admitir su desaparición:“ ya es tiempo de reconocer que hemos entrado a otro mundo de la experiencia estética y del arte, un mundo en que la experiencia estética, tiende a colorear la totalidad de las experiencias y las formas de vida deben presentarse con la huella de la belleza, un mundo en que el arte se vuelve perfume o adorno”.[48] Y luego agrega: “El arte ya no se entiende en términos de sustancia sino de procedimiento, tampoco depende de una esencia, sino de los procedimientos que lo definen”[49].

Si con los dripsi  de Pollock, o las excavaciones  de De Kooning, según Michaud, se inauguró un espacio pictórico ausente de representación, en el sentido de un paradigma mimético clásico, también se produjo una proyección en el que el cuerpo del artista está presente en su totalidad: “Siguiendo la lección de Duchamp y de su tonsura, en efecto se (re)descubre que el cuerpo del artista puede ser obra y eso desemboca en todas las variedades del arte contemporáneo y de los performances,  desde las que hacen llamado a los ritos sacrificiales (en particular del accionismo vienés)…e incluso las prácticas mágicas chamánicas del tipo de las de Joseph Beuys remiten a esa dimensión: una manera de ser artista y de ejercer un poder de transformación o de perturbación sobre otro, es el arte mismo”[50]. Este es el punto de inflexión, donde tanto para Michaud como para Rosenberg, ya no es posible definir lo que es ‘arte’, por tanto aquello que se presenta como tal, no pretende ya producir ‘experiencias estéticas’ en el sentido tradicionalmente consagrado de la belleza, lo sublime o la invención.  Para la década de los setenta del siglo XX, la barrera entre cultura de élite y la cultura de masas, era derribada y los mass media, comenzaban a operar con toda su fuerza como medio de cultura y des-culturación (cultura pop), sin embargo, aparecen algunos movimientos de vanguardia, con principios conceptuales definidos, como es el caso del minimalismo, con un fuerte compromiso político y existencial, pero estos movimientos, divididos y fragmentados entre sí, según Michaud, más bien contribuyeron a dividir un poco mas el objeto artístico. “la obra estalló entonces en sus componentes”, el material, el concepto, la actitud artística, el cuerpo del artista, medio de existencia, las condiciones sociales de recepción. “Arte conceptual, arte minimal, body-art, land-art y arte del performance suceden al expresionismo abstracto, al color field,  al arte pop, al arte óptico. Un modernismo último, rebasa al modernismo y lo pulveriza”[51]

Entre 1972-74, Michaud comenta que se cometieron ataques diversos en contra del arte contemporáneo, tanto en EEUU, como en Inglaterra (desde la derecha neoconservadora, Daniel Bell, Hilton Kramer, Tom Wolfe, Peter Fuller), como desde la izquierda (Harold Rosenberg). Los argumentos: la falta de significación, lo absurdo de su propuesta, su carácter “estafador”, su rompimiento con el público, su gratuidad política, su mala influencia moral, etc. Aquí señala Michaud, se produce el fin de la creencia “moderna” y se entra en el postmodernismo. Posteriormente, el arte que irá innovando, no podrá ser acogido en locales con una programación rígida, por ello, muchas de estas manifestaciones se llevarán a cabo en espacios no diferenciados, lo que agregará aun mayor complejidad a la hora de intentar reconocer un patrón de identidad artístico entre las diversas manifestaciones:

“No se puede distinguir entre un graffiti sobre un muro ‘en obras’, de una pintura primitiva o de carteles pintados pegados con torpeza. No se puede distinguir entre los materiales de una instalación ‘pobre’ de los cascajos de la ‘renovación’. No se puede distinguir entre el material electrónico requerido para la preparación de un concierto del depósito de materiales de los electricistas encargados de la iluminación. Solamente el performance en sí mismo señala una actividad, aunque el aglomeramiento de individuos en torno a un discurso poco definido o entendible no difiere mucho de la aglomeración momentánea de individuos en torno a una manifestación”[52].

Michaud, quien se surte de la matriz de pensamiento de Benjamin en ‘La obra de arte en la época de reproductibilidad técnica’, para diagnosticar un cambio de época (el post-post), se vale del supuesto de que si bien las disposiciones fundamentales del ser humano, no cambian, las formas y los modos de la sensibilidad y del sentir y los modos de percepción, sí cambian, al mismo tiempo los objetos con los cuales se relacionan. Retoma, entonces, la última parte del ensayo de Benjamin, la que considera, por cierto, la más visionaria y audaz, al tiempo de enigmática, por cuanto Benjamin, se enfoca en la guerra, el estado y la estetización de la vida. Su diagnóstico marxista del Estado Totalitario, pone en escena dos estrategias de ilusión y diversión: la estatización de la vida política y la guerra como forma última de movimiento de las masas, donde la técnica se vuelve contra aquellas. “La alienación de la humanidad, se consuma cuando la destrucción de la humanidad se vive de manera estética”[53]. En el escrito, la propuesta de salida de Benjamin, es que la politización del arte, debe sustituir a la estetización de la política y de la guerra, que es lo que se podría interpretar que sucedió con Hitler y el tercer Reich.[54]La exposición de Michaud concluye con que Benjamin presiente un cambio radical en los modos de percepción y un cambio en la naturaleza de la obra de arte y con la estética como originariamente fue concebida, como una “ciencia de la percepción”.

Sin embargo, en mi opinión, una de las principales característica del pensamiento ‘hiper-estetizado del post-post’, es justamente que pone fin al relato reflexivo autolegitimador sobre la idea de humanidad como medida de la historicidad, no obedeciendo, únicamente, a un cambio radical en la forma de percepción. La progresiva des-estización en el régimen del objeto, no hace sino estetizar radicalmente al sujeto y con ello instalar una ‘conciencia estética’ particular, que explica la apropiación de la sensopercepción vicaria, como modo esencialmente tácito y colectivo de aprehender el mundo. Desde la perspectiva antropológica, Belting afirma que “los hombres y las mujeres aíslan, dentro de su actividad visual, que establece los lineamientos de la vida, aquella unidad simbólica, a la que llamamos imagen”[55]. Pero una imagen es más que un producto de la percepción, pues se manifiesta como resultado de una simbolización personal o colectiva.

“Todo lo que pasa por la mirada o frente al ojo interior puede entenderse así como imagen o transformarse en imagen” (op.cit).

Con ello Belting, nos señala como en la actualidad vivimos como imágenes, y entendemos el mundo como imágenes, pero imágenes que habitan sobre todo en lo colectivo provisto desde la esfera tecnológica del existir. Esta relación viva con la imagen, se extiende de igual forma a la producción física de imágenes que desarrollamos en el espacio social, pero desde la perpectiva antropológica (y también psicólogica, diría Jung), el ser humano no aparece como amo de sus imágenes, sino que como algo completamente distinto – como el “lugar de las imágenes” que toman posesión de su cuerpo.[56]

Al respecto, mi supuesto es que por primera vez en la historia de la humanidad, la disposición fundamentalmente humana de concebir experiencias estéticas, se desprende de la idea de humanidad y enfrenta una inédita crisis de subjetividad (el carácter regresivo del yo, el incremento de lo colectivo) por la autonomía de la esfera técnico-tecnológica, que prescinde (disuelve) el carácter propiamente humano del relato bajo el cual se ha ordenado ontoepistémicamente la conciencia de existencia (tiempo, espacio y causalidad).  Es decir, nuestra conciencia se ha estado progresivamente estetizando, como lo señalan Benjamin,  Rosenberg y Michaud, pero presumo, por una estética provista desde la autonomía técnico-tecnológica en  acoplamiento imagen-cuerpo, con la mass media comunicacional informática como principal medio. Vattimo[57], al respecto, señala cómo al igual que muchos otros conceptos hegelianos, ‘la muerte del arte’ también resultó profético en consideración a los fenómenos derivados de la sociedad industrial avanzada, aún cuando, no en el sentido exacto que tenía en Hegel, sino más bien desde el juicio crítico de Adorno, en un sentido “extrañamente pervertido”:

«¿No es acaso cierto que la universalización del dominio de la información puede interpretarse como una realización pervertida del triunfo del espíritu absoluto? La utopía del retorno del espíritu a sí mismo, de la coincidencia entre ser y autoconciencia completamente desplegada se realiza de alguna manera en nuestra vida cotidiana como generalización de la esfera de los medios de comunicación, como generalización del universo de representaciones difundidas por esos medios, que ya no se distingue (más) de la “realidad”»[58]

IV.- Mas allá de la postmodernidad: El quiebre del linde arte-ciencia, la desfragmentación del yo y el fin al relato de ‘lo humano’.

Stelarc, 2008.

De este modo, en los años siguientes al ‘fin de la modernidad’, atestiguaríamos algunos de los siguientes fenómenos artísticos, que podrían agregar complejidad al ‘estado gaseoso’ del arte descrito por Michaud y su tentativa de definición, poniendo  de paso, en crisis las estructuras en que se ha asentado la filosofía y la psicología, para conformar un relato de lo humano, tales como el yo, la identidad, la conciencia y la subjetividad, ante el cuestionamiento de la hibridación humano-artificial, la auto/hetero-representación, el cuerpo intra/inter psíquico o el cuerpo extenso. Algunos de estos fenómenos son:

– El Arte como representación del cuerpo extenso y diseminado en la virtualidad de los medios de lo que se sirve para poner en obra la paradoja individuo/colectividad.

– Como consecuencia de lo anterior, la impostación de un ‘yo virtual’ sin un locus determinado, atópico, fragmentado en la multiplicidad de medios de que dispone para ponerlo en imagen (icónica o escrita).

– El arte que hace suyo algún tipo de dispositivo performático-técnico, que apunta a no distinguir con claridad la obra de su reproducción (Brea[59]), al tiempo que coloca al artista, en un lugar de cruce entre ciencia y arte[60] (Carsten Höller y los dispositivos de experimentación), en tanto manipula variables para generar una experiencia en donde intervienen los espectadores – participantes, donde el resultado depende, ya no sólo del artista, sino de quien recepciona y a la vez activa la experiencia estética (arte autopoiético)[61].

– El body art como expresión de un yo relacional, como una trama de identidades sin centro[62], contrario al yo de forma estable y finita, alterado por un yo erosionado, invisible y liminal, que pone en duda el relato del sujeto antropomórfico y la idea de humanidad tal y como hasta ahora lo hemos conocido, mediante la visualización del cuerpo como soporte y la representación de dicho cuerpo-soporte. (la perdida del límite entre el cuerpo del artista y el cuerpo como obra). El concepto de suplementareidad del cuerpo, que niega la presencia radical del sujeto donde el body- art, impele a que el sujeto se disuelva y desaparezca en la complejidad de la red significante. El cuerpo protético (tecnológico –cibernético-robótico): con los trabajos de Mathew Barney, Rebeca Horn, Lygia Clark, Jane Sterbak, Rosemarie Trockel, Sterlac) con la metáfora perturbadora de lo humano con lo cibernético, el cyborg, la hibridación (aún cuando esto podría considerarse en el límite de la posmodernidad y el post-post. Al respecto, Paul Virilio[63] , señala que el cuerpo humano, heredado y natural ha devenido obsoleto, por la instalación del cuerpo fragmentado (postindustrial),  cuerpo que Virilio entiende como desarrollado en paralelo al brutal fortalecimiento de las omniscientes tele-visiones, donde se ha producido “un desprecio por las dimensiones del propio cuerpo”. También, el cuerpo reconstruído (médico-quirúrgico-genético) o el cuerpo metamorfoseado ( con grupos como ‘tecnócrata’ de Japón; Orlan, quien experimenta en la reconstrucción de su propio cuerpo como “autoescultura” junto con Stelious Arcadiou, el mismo Sterlac), donde el cuerpo humano emerge como campo metodológico de experimentación, haciendo difuso el límite entre arte y ciencia[64].

– El Arte bajo un proceso de hibridación con áreas específicas de la ciencia, en donde Ede[65], por ejemplo, prevé que del cruce entre arte y ciencia cognitiva, se pueden derivar cuestionamiento relativos al tiempo futuro de sostén, de un sentido de unicidad asentado en un self, sentido de individualidad o,  de identidad ante procesos cognitivos que son tácitos, innatos o automáticos (inconsciente cognitivo)[66], más aun cuando en los años siguientes, la ciencia augura que será posible extender mecánica o electrónicamente la capacidad de nuestros cerebros y nuestros cuerpos.

– La reformulación del ars vivendi de Vilém Flusser (convergencia de telemática con biotécnica biotecnología) quien en un artículo publicado en Artforum, augura el resurgimiento de la más antigua concepción de arte de origen latino, entendido como ‘el arte de la vida o el saber cómo vivir’, ante la posibilidad de que la vida pueda programarse en su nivel mas fundamental: el genético, donde las artes, que hasta ahora, se limitaron a la manipulación, más o menos compleja, de la materia inanimada, ahora enfrentan la novedad, fabulosa y aterradora, de que ahora es posible elaborar información, imprimirla en la materia viva y hacer que esta información se multiplique y se preserve, donde el rol del arte y el artista, es  no dejar abandonada la biotecnología en manos de los técnicos por lo que:

«…[E]s necesario que los artistas participen de la aventura. El desafío es obvio: disponemos en la actualidad de técnica (arte) capaz no sólo de crear seres vivos nuevos, sino igualmente formas de vida con procesos mentales (“espíritus”) nuevos. Disponemos en la actualidad de técnica (arte) apta para crear algo hasta ahora inimaginado e inimaginable: un espíritu vivo nuevo. Espíritu este que el mismo creador será incapaz de comprender, ya que estará fundado en información genética que nos es la suya. Esto es tarea no para biotécnicos entregados a su propia disciplina, sino para artistas que colaboren con los laboratorios establecidos actualmente»[67].

Más aun, se espera que en un futuro próximo, la capacidad de crear formas ‘alternativas’ de vida, podrán estar dotados de sistemas nerviosos de otra naturaleza, con procesos mentales diferentes de los que conocemos. Al respecto, Antonio Machado, curador del museo de arte moderno de Sao Paulo, se pregunta si de contar con la capacidad de generar ‘obras vivas’ capaces de multiplicarse y dar origen a nuevas obras de vida, “¿cómo continuar haciendo arte con objetos inanimados perecederos?”[68].Kác, artista brasileño, que en opinión de Machado, esta creando los fundamentos de un nuevo ars vivendi,  es quien, en la actualidad, es visualizado como un artista que está haciendo emerger un nuevo paradigma en el campo de las artes, como pionero en la aplicación de tecnología aplicada sobre material vivo, planteando como posibilidad creativa cierta, la instauración de una ‘nueva vanguardia’ inserta en el bio-art o sci-art[69]:

“Después de la generalización de los happenings, de las performances y de las instalaciones, después de cuestionar el cubo blanco de los museos y dar un salto al espacio público, después de emplear todo tipo de máquinas y de aparatos tecnológicos, aun después de discutir la tragedia de la condición humana y de poner al desnudo las presiones, las segregaciones, las prohibiciones derivadas del sexo, de la raza, del origen geográfico y de la condición socio-económica, después de haber experimentado todo eso, cierto número de artistas (Orlan, Stelarc, Antúnez Roca, además de Kác) parece ahora reorientar su arte hacia la discusión de nuestra propia condición biológica”[70].

Kác, quien tras implantarse un chip en su  tobillo (el que aún lleva), conteniendo un número de identificación, como forma de tematizar las relaciones arte-técnica, identidad-memoria, naturaleza-artificio, junto con la artificialidad del propio cuerpo en una época de mutaciones genéticas (Casa das Rosas, San Pablo, 1997), radicalizó su exploración biológica y asumió el desafío de “crear obras vivas”, en el sentido planteado por Flusser. El resultado: el arte biotelemático, forma de arte centrado en formas de arte que vinculan los procesos biológicos con sistemas de telecomunicación computacional y por otro lado, el arte transgénico, formas de creación artística que facilitan la transferencia de genes, naturales o artificiales a un organismo vivo. En un texto manifiesto, publicado en la revista ‘Leonardo’ (1998), Kác[71], se muestra partícipe de crear obras vivas, dotadas en sí mismas de la capacidad de reproducirse y conservarse organizacionalmente como organismo vivo. Su manifiesto, alerta respecto de cómo la manipulación de la vida, está siendo desarrollada ya, en laboratorios científicos desprovistos de consideración ética, social e histórica, mantenidos por un “racionalismo ciego y por el interés exclusivo del capital global”. En este sentido, Kác afirma:

“El uso de la genética en arte ofrece la oportunidad de una reflexión en torno de los nuevos desarrollos, pero desde un punto de vista ético y social.”

“Coneja Alba” (Eduardo Kàc)

Tras el proyecto ‘Genesis’, Kác, siguió experimentando con la emblemática coneja ‘Alba’, perteneciente a una raza albina, la que genéticamente modificada mediante la aplicación de un gen aislado presente en la medusa Aequorea Victoria (GFP K-9, Green Fluorescent Protein),  responde con una coloración verde en la oscuridad ante emisiones de luz azul. La exibición de la coneja, tras el fin de la colaboración con ‘Instituto Nacional de Investigación Agronómica de Francia’ en febrero de 2000, fue prohibida en el programa de Artransgénique del Festival de Avignon Numérique, por la misma institución donde la coneja había sido intervenidad genéticamente.

IV.- Discusión:

La propuesta de discusión, por tanto, busca plantear la pertinencia de delinear los prelegómenos de la post (post?) modernidad, desde la perspectiva Nietzsche y Heidegger,  junto con la hermenéutica Vattimo,  para esbozar un diagnóstico parcial respecto del agotamiento de la metanarrativa que sustentó las condiciones de existencias particulares de la modernidad, a fin de poner en consideración:

I.- La validez de la afirmación respecto del agotamiento del relato asentado en la díada metáfora-metafísica, cuestionando de paso el lenguaje y la arquitectura del conocimiento desde la inmanencia operatoria temprana dispuesta por Nietzsche.

II.- La pertinencia de un diagnóstico que pone en crisis la subjetividad autorreflexiva que caracterizó la producción ontológica, epistemológica y estética de la modernidad.

III.- (A partir de II), El ‘yo’ como estructura primordial de las narrativas estéticas y filosóficas, junto con la desestructuración de las jerarquías epistemológicas verticales en torno a la obra de arte (conciencia vertical, pensamiento dogmático en Deleuze[72]).

IV.- Como consecuencia de I, II y III, el ‘fin de la modernidad’ como fenómeno que pone fin al megarrelato de una historia de veinticinco siglos de antigüedad y a la noción de historicidad, como propiedad autoconsciente del propio relato.

A partir de la verificación en la pertienencia de los supuestos anteriores, se estima necesario indagar respecto de:

I.- La potencial desubjetivación, y la dilución de las estructuras que dan soporte a la narrativa moderna de la autorreflexividad (yo, identidad, conciencia) por la progresiva  ‘des-estetización’ del objeto y la ‘sobre-estetización’ del sujeto (acaso el triunfo de lo estético /apolíneo por sobre el arte / lo dionisíaco)

II.- La deconstrucción o desarticulación de la relación mente/cuerpo, a partir de la problemática del ‘cuerpo extenso’ como parte de la expresión del body-art , la estética relacional, el sci-art, bio-art y el arte transgénico (el cuerpo como soporte obsoleto para lo que se ha entendido como identidad, yo o consciencia)

IV.- A partir de I, II y III, Indagar cómo, desde el concepto de arte posthistórico de Danto y el de arte contemporáneo del ‘post-post’ de Michaud, se pueden reorganizar, ya sea desde la reconceptualización o desde una des-definición operacionalizada, dos términos usualmente derivados de la indagación psicológica del arte: la ‘experiencia estética’ y la ‘recepción de la obra’, considerando como cierta la posibilidad de un salto disruptivo más allá de la postmodernidad, tanto en las condiciones de producción de la obra, como en el nivel de conciencia que la posibilita. (Cabe observar que dichos conceptos están ampliamente desarrollados en la tradición de la psicología del arte, desde los primeros textos del siglo XIX de Henri Delacroix[73] y de Lev Vigotsky[74], junto con los escritos de Dewey[75], Arnheim[76] y Goodman[77], quienes conformaron tal disciplina, considerando el influjo téorico de Kant[78], Hegel[79], Kierkegaard[80], Adorno[81], Gadamer[82], Rorty[83], ademas de los ya citados, Nietzsche, Heidegger).

Sin embargo, todos estos presupuestos, implican previamente, dilucidar la fiabilidad de la idea respecto de un momento emergido posterior a la modernidad, al mantenerse algunas interrogantes que Hal Forster, hacía ver en la introducción de ‘La postmodernidad’ (1985):

“Lo primero que debemos preguntarnos es si existe el llamado posmodernismo y, en caso afirmativo, qué significa. ¿Es un concepto o una práctica, una cuestión de estilo local, todo un nuevo período o fase económica?, ¿cuáles son sus formas, sus efectos, su lugar?, ¿estamos en verdad más allá de la era moderna, realmente en una época (digamos) postindustrial?”[84],

Pues podríamos cuestionarnos,  si efectivamente habitamos un tiempo ulterior respecto de la modernidad, o si estamos solamente frente a un predeterminismo histórico-cultural moderno que lleva a erguir con urgencia la novedad, bajo el nominal de post (post) modernidad, como una forma de pensamiento modal. Ello, conlleva a admitir la paradoja  de integrar en lo posmoderno, uno de las caracteres más propio de la modernidad: la idea de “superación”, por cuanto, el argumento en favor de la posmodernidad, bien se podría trasformar en un argumento autofágico o de un nihilismo radical, a menos que la paradoja sea disuelta en tanto las categorías que la sustentan:

 «[L]a idea de una historia con sus corolarios, el concepto de progreso…La pretensión o el hecho puro y simple de representar una novedad en la historia, una nueva y diferente figura en la fenomenología del espíritu, colocaría por cierto a lo posmoderno en la línea de lo moderno…Pero las cosas cambian si, como parece, que debe reconocerse, los posmoderno se caracteriza no sólo como novedad respecto de lo moderno, sino también como disolución de la categoría de lo nuevo, como experiencia del “fin de la historia”, en lugar de presentarse como un estadio diferente (más avanzado o mas retrasado; no importa de la historia misma)»[85].

Mas aún, podríamos poner en duda la emergencia de ‘la’ posmodernidad, obliterando el determinante lingüístico, que obliga al pensamiento a organizar la realidad bajo un criterio de gran relato universal, a favor de una posmodernidad que, en la dilución de la idea tradicional de historia, favorece los textos y narrativas locales-particulares, como lo plantea Michaud en ‘En el juicio estético’[86].De este modo, ‘la’ posmodernidad, podría ser uno más de los conceptos importados desde el primer mundo, o bien, mostrarse como ‘lo’ posmoderno, ante todo una posibilidad, de pensamiento que comparte lugar con la modernidad, o bien como aquello que anticipa  la vertiginosa violencia de intentar pensar el mundo bajo la ‘lógica’ de la disolución categorial de las estructuras que han sustentado el relato ontoepistémico y estético moderno.

¿Post-modernidad, post-historicidad, post-racionalidad, post-estructuralismo, era post-industrial, Era post-post…? ¿Podemos pensar efectivamente en un paso de la modernidad a una postmodernidad y todo lo que la constela en tanto declive de la cultura? ¿Podemos pensar incluso el habitar un lugar más allá de la postmodernidad? Probablemente la demostración de una disolución identitaria tal a nivel de pensamiento (el  advenimiento de lo impensado), que vaya más allá de la idea de una situación de crisis y que por lo tanto se conforme en cercanía a la idea de catástrofe, podría dar respuesta, aún cuando eso, nos deje a las puertas de la desubjetivación ¿De acuerdo a lo señalado, podemos entender la era post-post como aquella que pone a fin del relato autolegitimador de la idea de humanidad? ¿Cómo articular una filosofía y una psicología (del arte) desde dicha perspectiva? Sin duda, la idea de un posible fin de la modernidad y linde de la historia, abrió camino a una serie de microrelatos que pretendían esbozar el momento de rebase del pensamiento occidental y aún de la post-historicidad, asentado en siglos de tradición y en un fenómeno de verticalidad de la conciencia, el que tiene su lugar en la estructura díadica metáfora-metafísica y en el paradigma mimético propio de la producción del ‘Gran Arte’, pero por sobretodo, en la muy humana y temprana disposición a apropiarse de las formas (homo-steticus) como medio de configurar una organización sensoperceptual particular  de la realidad que deviene concepto. La posibilidad entonces, de un agotamiento en las estructuras ontoepistemológicas (ser-yo-pensamiento-conciencia-identidad) y estéticas tradicionales, se proponen en en su pertinencia de esbozo, como relatos de un posible ‘fin de la metafísica’ y ‘fin del arte’, respectivamente, para concluir respecto de la posible desertificación del sujeto en el paisaje de la post-post modernidad por medio del body-art (Orlan. Sterlac), la estética relacional[87] (Bourriuad) y el arte transgénico de Eduardo Kác, desde donde se intentará rearticular una psicología del arte para la era post-post.

* Pedro Salinas Quintana es Doctor en Filosofía, Estética y Teoría del Arte por la Universidad de Chile. Psicólogo Clínico y Académico de la Facultad de Salud de la Universidad Central de Chile