Los límites entre la ciencia y el arte en la obra de Carsten Höller

Por Tania Orellana

Licenciada en Historia y Teoría del Arte

Doctorando en Filosofía, Estética y Teoría del Arte

Universidad de Chile

Introducción

Con estudios en ecología evolutiva y comunicación olfativa de los insectos, en el Instituto de Fitopatología de la Universidad Christian-Albrechts, en Kiel, Alemania y con una formación doctoral en ciencias agrícolas, Carsten Höller incursiona en el campo del arte a partir de 1987[1], incorporando y aplicando en sus trabajos conceptos y elementos del campo de las ciencias, principalmente de la biología en su amplio espectro.  En este ejercicio, Höller diseña y monta en el espacio de exhibición verdaderos “laboratorios” o “dispositivos de experimentación” con los asistentes a la muestra, que no sólo interactúan con la obra, sino que pasan a ser parte de su materialidad, en la medida en que su participación activa la obra y se transforma en un “vivo” recurso de esta misma.

Al abordar la producción de Höller y su estrategia de obra en el contexto de su formación científica, nos enfrentamos a temas polémicos, partiendo de la misma relación arte – ciencia y los cuestionamientos éticos que surgen al trabajar con una materia viva.  ¿Cómo definir categorialmente su trabajo?, ¿qué implicancias hay en su desplazamiento desde el ejercicio de la ciencia de alto nivel al del arte?, ¿cómo se configura el nudo ético-estético en su obra?  Estas interrogantes abren el espacio de discusión del presente escrito.

I

La mayor parte de los trabajos de Höller no aluden, por lo menos evidentemente, a los últimos avances en el campo de la biología y disciplinas afines: muchas de sus obras hacen referencia a experimentos desarrollados durante los siglos XIX y XX, que contribuyeron al conocimiento del sistema de percepción humana.  De esta manera, así como en décadas anteriores los artistas se interesaron en el funcionamiento del sistema de la visión y en la naturaleza de la luz, en el caso de Höller, su campo de acción es el aparato somato-sensorial en su amplio espectro, generando obras para ser experimentadas en primera persona, en una cita, no evidente para el visitante, de hitos científicos muy específicos y en algunos casos poco conocidos o difundidos, y por supuesto lejanos al público o espectador medio.

En este contexto se ubican las producciones en las que trabaja con el Fenómeno Phi, descubierto por el psicólogo Gestalt Max Wertheimer en la primera década del siglo pasado, como Phi Wall (2002/2004), en la que el visitante se enfrenta a un panel de aluminio en donde un círculo luminoso se desplaza a saltos en una y otra dirección.  El movimiento observado es una ilusión óptica, que se genera a partir de la persistencia retiniana que nos permite retener la imagen captada, haciendo que podamos ver un movimiento en donde sólo hay un círculo de neón estático que se enciende y apaga en una determinada frecuencia y en distintas partes del panel.

Carsten Höller, Phi Wall – (2002-2004)

Este principio también fue aplicado en Flicker Films (2004), instalación en la que se proyectaron tres secuencias de imágenes del concierto del congolés Werrason, el que fue filmado por tres cámaras desde diferentes enfoques.  En cada una de las secuencias grabadas, se incorporaron secciones en negro que se proyectaron de manera tal que mientras una imagen mostraba parte del concierto las otras dos estaban obscurecidas.  De esta manera, el público veía una imagen del concierto desplazándose y saltando en sentido diagonal sobre un fondo negro[2].

Otro caso es el de la obra Umkehrbrille (Upside-Down-Goggles) (1994/2001), en donde Höller aplicó el estudio de la inversión retiniana de George Stratton, psicólogo de finales del siglo XIX,  quien realizó experimentos para confirmar esta condición, utilizando por varios días un lente que invertía lo observado en 180º.  El trabajo de Höller cita esta prueba, revelando a los visitantes la manera cómo veríamos si efectivamente no existiera esta inversión efectuada por nuestro cerebro.

Por lo tanto, una de las aristas desde la cual podemos abordar la relación arte-ciencia en Höller, alude a la incorporación de procedimientos, técnicas y conocimientos que han surgido en el ejercicio científico, para generar trabajos en los que el testeo tiene un carácter central, a partir de lo cual, la obra ya no es la consumación de un proceso, sino el proceso mismo, activado en el momento en que el visitante se introduce o interactúa con la obra.  De esta forma, uno de los aspectos más interesantes de estos trabajos, radica en su condición de dispositivos que alteran el funcionamiento del cuerpo como máquina de percepción y evidencian procesos de los que no somos concientes en estados “normales”, aunque esto no sea necesariamente racionalizado por el público que los vivencia.

Esta estrategia se confirma al realizar una revisión general de la producción de Höller, ejercicio en el que nos encontramos con una gran diversidad material y formal, incluyendo entre sus obras, instalaciones, máquinas, artefactos, habitaciones, elementos de uso cotidiano, luces fluorescentes, aves y otros animales, etc., que han sido dispuestos, en tanto recursos, no para recrear o reproducir un proceso o modelo científico, sino que a partir del conocimiento de éstos, posicionar estas creaciones como campos de experimentación con el visitante, que de cierta manera se enmascaran detrás del ofrecimiento de un espacio de experiencia sensorial y lúdica.

En este sentido, el vínculo entre ciencia y arte en la producción de Höller no es sólo práctico y funcional, por ende, no se limita al traspaso y uso de información, tecnologías o técnicas generadas en el campo científico, ya que estos recursos no son asimilados ni trabajados de manera pasiva.  Höller se centra en una etapa fundamental dentro del método de las ciencias fácticas, la experimentación y observación, redireccionando este proceso hacia el propio público, en cuyo cuerpo se evidencian, confirman, refutan y cuestionan saberes y prácticas. Esta lectura de sus trabajos nos conduce a una encrucijada, generada por la relevación del cuerpo, en tanto campo de percepción y la reducción de éste a un ámbito pura y crudamente fisiológico, punto a partir del cual se abre una discusión en torno a las implicancias teóricas y éticas de este ejercicio.

“À l’aide de ces sciences expérimentales actives, l’homme devient un inventeur de phénomènes, un véritable contremaître de la création ; et l’on ne saurait, sous ce rapport, assigner de limites à la puissance qu’il peut acquérir sur la nature, par les progrès futurs des sciences expérimentales”[1].

 (Claude Bernard)

Una temática que no podemos dejar de tratar al analizar la obra de Carsten Höller, en el contexto de su desplazamiento desde las ciencias biológicas hacia el arte, se refiere a las implicancias e interrogantes que se abren al trabajar con una materialidad viva.  La ciencia y el arte operan en una posición controversial, tanto por los “recursos” con que trabajan, así como por las formas de proceder con respecto a éstos y los límites de su ejercicio, encontrándose, a pesar de los cuestionamientos al respecto, en una posición privilegiada dentro del quehacer humano desde el punto de vista ético.  Aspectos como la muerte, la disección de cuerpos, la manipulación de especies vivientes, son relativizados cuando éstos se desarrollan como parte de las prácticas de la ciencia y también del arte: ¿en qué se basa esta exención moral?

La interrogante de Paul Virilio, “¿Ética o estética? es la pregunta de este fin de milenio.  En efecto, si la libertad de expresión científica no tiene más limites que la ARTÍSTICA, ¿dónde se detendrá mañana la inhumanidad?”[2], es un buen punto para introducirnos en esta temática.  La lectura de Virilio, reticente a las prácticas del arte contemporáneo, desde la incursión de lo audiovisual en las artes plásticas en adelante, posiciona antagónicamente a la ética y la estética.  Este juicio se basa en lo que denomina el carácter extremo del arte actual, en l que la representación ha sido reemplazada por la presentación y la inmediatez.

El pensador francés realiza una crítica común a la ciencia y el arte en el campo de la genética, acusando una tendencia a la deshumanización y profanación de las formas, en donde se impone una estética que tiende al dominio de lo transhumano.  En este contexto, el rol de la ética es para Virilio el “demorar el momento en que las cosas suceden”, al mismo tiempo en que reconoce la debilidad de su acción en el contexto de lo que denomina una “aceleración generalizada de los fenómenos como parte de la hipermodernidad” [3].

El diagnóstico de Virilio, quien dedica parte importante de su crítica a la intervención y manipulación de la vida a partir de la decodificación del ADN y por ende cuestiona, entre otras categorías, al arte transgénico, nos permite centrarnos en la interrogante sobre la situación que ciencia y arte comparten al situarse en el límite de lo moralmente aceptado.

Al respecto, cuando Bourriaud señala que “muchas de las obras importantes de estas tres últimas décadas sólo llegaron al campo del arte porque habían alcanzado un punto límite en otros dominios”[4] y, reconoce, en una cita a Robert Filliou, que el arte otorga “derecho de asilo” a este tipo de prácticas, está implícitamente planteando que el espacio del arte es una zona de exención y de campo para el desarrollo de lo que en otros ámbitos ha alcanzado el límite de lo aceptado, convenido o permitido.

Si bien la obra de Höller está inserta en una línea distinta de las producciones que ataca Virilio (en donde priman la “profanación de las formas”, lo transhumano, la manipulación genética, etc.), tiene en común con estas prácticas el énfasis en la obra como fenómeno, el trabajo con el cuerpo humano como materia viva y la incorporación de elementos, procedimientos y conocimientos provenientes de campos “extra-artísticos”, como en el caso de la biología y disciplinas afines.

En puntos anteriores hemos señalado que los trabajos de Höller recurren a la prueba y la experimentación para introducir la duda y la incertidumbre en el visitante, describiendo sus producciones como especies de laboratorios, aludiendo a su condición de hombre de ciencia y artista.  La etapa de prueba es indispensable dentro del método de investigación de las ciencias fácticas y en ella, el científico opera a través de la observación y experimentación dirigidas a verificar, refutar y falsar en la experiencia la validez de los enunciados y supuestos teóricos.  Para analizar un determinado “hecho”, el investigador genera las condiciones para que éste se presente, manejando y controlando ciertas variables sin las cuales el fenómeno en cuestión no se desarrollaría o no podría ser probado, cuantificado o conocido.  Mario Bunge se refiere a este proceso de la siguiente manera:

 “No siempre es posible, ni siquiera deseable, respetar enteramente los hechos cuando se los analiza, y no hay ciencia sin análisis, aun cuando no sea sino un medio para la reconstrucción final de los todos.  El físico atómico perturba el átomo al que desea espiar; el biólogo modifica e incluso puede matar al ser vivo que analiza; el antropólogo empeñado en el estudio de campo de una comunidad provoca en ella ciertas modificaciones”[5].

 ¿Cuáles son los límites de estas intervenciones en el caso de los seres humanos?; ¿cómo se configuran y modifican?; ¿deben existir límites para el ejercicio científico?  Sin duda, es difícil esbozar una respuesta a estas interrogantes, sin embargo, hay un aspecto muy importante de señalar con respecto a la ciencia. Como parte de la “cultura intelectual” el carácter, rasgos y alcances de la investigación y práctica científica son diagramadas por la dinámica social y política (estructura de poder), que a la vez es configurada y reafirmada en este mismo cuerpo de saber y producción de conocimiento.  Por lo tanto, la ciencia no es neutral con respecto a las relaciones e intereses de lo que podemos llamar factores extra-científicos, aunque es recurrente el discurso sobre su autonomía, a partir de lo cual también se ha generado y mantenido su posición de excepción con respecto a procedimientos como el control, intervención y manipulación de la vida[6].

Entre esta condición de la ciencia y la situación del arte en el contexto actual hay varios puntos en común.  En reiteradas ocasiones hemos señalado que el arte no constituye un campo escindido de los demás quehaceres y ámbitos del conocimiento humano y que dentro de la diversidad material y formal muchas de las prácticas artísticas incluyen el trabajo con una materialidad viva, no sólo a nivel de cuerpos, sino también de unidades básicas como los genes.  En parte importante de estos casos, los artistas no se limitan a representar el quehacer de biólogos y genetistas, sino que ejecutan en las obras los procedimientos que se realizan en el campo científico, es decir, toman como insumo y materia prima el cuerpo y los procedimientos a los que la ciencia recurre y ejecuta dentro de la investigación biomédica. ¿Qué ocurre cuándo este quehacer está desprovisto de una funcionalidad como la que promueven las ciencias? Y aún más, si consideramos que existe una normativa ética que regula la manipulación de la vida, la que incluye -dentro de la experimentación con seres humanos- los estudios fisiológicos y de respuesta del organismo vivo a procedimientos y estímulos de tipo físico, químico o psicológico[7], ¿qué sucede con los procesos y recursos que Höller utiliza en sus obras, en las que el “paciente” o individuo informado y voluntariamente objeto de experimentación, es reemplazado por el público que asiste a un museo, galería o espacio de exhibición?

Esta pregunta nos lleva nuevamente a la tensión generada por la dicotomía entre ética y estética, planteada por Virilio[8]. Desde esta perspectiva, Höller grafica el desplazamiento desde un lugar de exención de cuestionamientos éticos al amparo del quehacer científico-médico, hacia un sitio de exención en el campo del arte a partir de la adquisición de un valor estético, en donde el consentimiento informado es reemplazado por la invitación lúdica a interactuar y probar la obra en tanto ésta se ofrece como experiencia.

A semejanza del proceder científico, Höller genera las condiciones y controla las variables para que se produzca un determinado fenómeno o suceso que será experimentado por el visitante y pone en escena, e invita al público a ser parte de este procedimiento, recurriendo a algunos experimentos clásicos en el campo de los estudios del sistema de percepción humana.  ¿Cuál es la diferencia entre este ejercicio y el que el mismo Höller podría seguir realizando dentro de su quehacer como científico? Una respuesta podría delinearse desde la concepción de que en estos trabajos no opera la lógica de la eficiencia que está implícita en la labor científica y que ellos rompen con la funcionalidad del conocimiento que ésta genera, tomando a la funcionalidad como aplicación práctica e instrumentalidad técnica.  Por otra parte, podríamos recurrir a la estrategia de develar los mecanismos o principios que subyacen a nuestro comportamiento (como en el tratamiento de temas “sensibles” como el amor, la niñez, la “naturaleza” humana, etc.) dentro de una crítica a un falso humanismo.  Sin embargo, esto nos lleva nuevamente a la interrogante sobre si este proceder y objetivo exime necesariamente al artista de los cuestionamientos que surgen al operar con cuerpos vivos que son sometidos a prueba.

El trabajo con el cuerpo humano aplicando procedimientos, técnicas y recursos generados dentro de la investigación científica, no es de exclusividad de Höller.  Como se trató en puntos anteriores, bajo la relación arte y ciencia, el enfoque dado por los artistas incluye, entre otros, lo puramente biológico, pos-orgánico y genético.  Con respecto a este último, dentro del denominado arte transgénico o bioarte, mencionamos las obras de Marta de Menezes y Eduardo Kac, artistas que trabajan directamente con la producción y manipulación de la vida, como en el caso de Coneja Alba, en el que Kac introdujo un gen que le otorgó pigmentación “artificial” a esta especie albina.  Este artista se ha pronunciado justamente sobre lo que considera la diferencia entre la aplicación de estos procedimientos por parte del arte y su utilización dentro de la ciencia, en una línea que trata a la investigación científica no como un bien en sí mismo, sino en concordancia con intereses económicos y políticos.  Al respecto, Arlindo Machado, en un análisis del trabajo y planteamiento teórico de Kac, señala:

 “La manipulación de la vida está siendo desarrollada hoy en laboratorios científicos permeados de un racionalismo ciego y mantenidos por el exclusivo interés del capital global, sin considerar los aspectos éticos, sociales e históricos envueltos en esto. En otras palabras, los nuevos descubrimientos científicos están siendo conducidos por viejas instituciones económicas y políticas en dirección de una apropiación legal (bajo la forma de patentes) de plantas y animales transgénicos, células genéticamente modificadas, genes sintéticos y genomas, configurando por lo tanto una forma de encasillar la vida como propiedad privada”[9].

En otra cita a Kac, Machado plantea como diferencia entre el quehacer científico y el artístico en el campo de la genética, que éste último “ofrece la oportunidad de una reflexión en torno de los nuevos desarrollos, pero desde un punto de vista ético y social” y que “trae a luz toda la complejidad y toda la ambigüedad que envuelven a los procesos de tecnología genética, evitando en consecuencia que cuestiones relevantes sean ocultas en el debate público”[10].

 La incorporación del análisis de Machado y el planteamiento de Kac es muy pertinente por dos razones: la primera, porque nos sitúa en el contexto de la dinámica biopolítica actual, en la cual la vida y producción de la vida se erigen como objeto de poder, y la segunda, porque nos permite volver al punto a donde nos condujeron las interrogantes que guiaron el capítulo anterior y que hacían referencia a la situación paradojal del arte en el contexto de las industrias culturales y de la espectacularización de la sociedad, en un escenario en el que los artistas trabajan con recursos materiales y teóricos provenientes de todo el espectro social.  En esta línea, toma fuerza la idea de Oyarzún sobre la lectura de la relación existente hoy entre arte y ciencia, en donde el primero recurre a procedimientos y asimila aspectos de la indagación científica, en respuesta a lo que denomina la “configuración del dominio técnico de la realidad, fundado en el conocimiento científico”.

De esta forma, queremos dejar abierta una pregunta: ¿cómo es que el arte utilizando los mismos recursos y procedimientos con los que trabaja la ciencia puede generar diferencia y detonar procesos de significación?