Nota del Editor:

El siguiente escrito fue presentado con ocasión de la apertura del Simposio ‘Psicología y Arte’ realizado en el transcurso del VII Congreso Nacional Chileno de Psicología (Valparaíso, 2012).

Por Pedro Salinas Quintana

I.  Introducción: ¿Es posible pensar una psicología del arte contemporáneo?

Se me ha invitado gentilmente en el contexto de dar a conocer una de las ‘áreas emergentes’ de la psicología: la psicología del arte. Debo comenzar aclarando que este carácter emergente, es en parte correcto y en parte un juicio común desviado de la historia, fruto del desconocimiento generalizado de la disciplina en la formación de los psicólogos ‘modernos’. No es un misterio para ninguno de nosotros, la histórica pretensión de la psicología de validarse como ciencia autónoma en el contexto científico. La psicología experimental y el paradigma conductual en psicología quizás sean los mejores ejemplos de ello. Y probablemente, está bien que haya sido así. No podemos desconocer, ni obliterar los avances, desarrollos y aportes de la llamada psicología científica, es decir, aquella adscrita a un método de investigación, a una forma de teorizar y a una perspectiva epistemológica y paradigmática de la disciplina. Digamos, una cierta forma común de aprehender el mundo. El problema no es la psicología científica, el problema es lo que fue quedando de lado, ignorado, eclipsado o descuidado por no poder ser adscrito a lo científica o ‘racionalmente’ explicado en un sentido cartesiano.

Si atendemos a la historia, ésta nos señala  como el vínculo entre psicología y arte se remonta casi a los inicios mismos de la psicología experimental con Fechner.  Sin embargo, pese a un desconocimiento generalizado, existe una gran profusión de autores y escritos que se han interesado en conformar una solidaridad teórica entre ambas disciplinas. En este sentido, tanto el psicoanálisis y la Gestalttheorie del arte de Arnheim, emergen como las dos corrientes con mayor peso histórico en una confluencia disciplinar no exenta de dificultades.

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Rudolf Arnheim

¿Pero a qué aspectos podemos atribuir tales dificultades? Por un lado, a las limitaciones metodológicas que la misma psicología se impuso, a la reducción del arte como  un fenómeno puramente perceptual, y por otro, al desconocimiento que, en general, los psicólogos tenemos no solo del arte[1], sino que también de la filosofía, la estética o las expresiones culturales contemporáneas.

Al respecto, una de mis primeras sorpresas al adentrarme en el estudio de la “psicología del arte”, fue el percatarme de la gran profusión de escritos que buscaban ligar ambas disciplinas, pese a que muchos de ellos no provenían siquiera desde psicólogos interesados en el arte, sino de pensadores de otras disciplinas como Sir Ernst Gombrich, quien en su interés por profundizar en el estudio de la historia del arte, de la percepción y de la imagen, consideró que no era factible prescindir del enfoque psicológico:

“Fue sobre todo Ernst Kris, el historiador del arte, que se transformó en psicoanalista, quien, a lo largo de una amistad de más de veinte años, me descubrió la fecundidad de un enfoque psicológico…Los resultados de nuestro estudio, quedaron incorporados a un ensayo de su libro Psychoanalitic explorations in art (1952), que he aprovechado para la presente obra. Lo que una página impresa difícilmente puede comunicar es la pasión y la versatilidad de la siempre inquisitiva mente de Kris, a quien debo la convicción de que la historia del arte quedará estéril si no la enriquece constantemente un contacto estrecho con el estudio del hombre.” [2]  (1)

La profusión de escritos, sin embargo, se cruza paradójicamente con la fragmentariedad de la disciplina por cuanto tenemos textos y autores que en escasas ocasiones tienden a denominar su producción bajo un epítome como el de psicología del arte.

Rudolf Arnheim es el caso opuesto: su más perseverante apóstol, quien desde la influencia de la escuela de la Gestalt, fue poco a poco desarrollando un pensamiento que  llegó a denominar como ‘propio’.

Sin embargo, en nuestros días, la complejidad bajo la que el arte contemporáneo opera, incide incluso en la propia desdefinición de sus categorías tradicionales – tales como obra, receptor, creador o “aura” de la obra[3]–, al punto que el teórico francés Jean Clair, señala que una facción del arte contemporáneo, desde Duchamp en adelante, se ha abocado, consistentemente, a “escenificar el propio abandono del arte”[4]:

 “Marcel Duchamp…una vez colgados los ‘hábitos del arte’, se dedica con el Ready-Made a demostrar la ineficacia de un arte que ya no ocupa el lugar eminente de antaño”.  (2)

Sus “no-obras”, en este caso, como las define Clair en ‘De immundo’, habrían operado como una suerte de bomba en un museo al demostrar el “fracaso del arte”, profanando de paso a toda la institución de las Bellas Artes  que gozaba la burguesía. Nuestra opinión diverge de esta interpretación, dejando lejos a Duchamp del rango de ‘terrorista estético’ que le busca asignar Clair.

Lo que advertimos es que, si con la mecanización y la infinita posibilidad de reproducción de la obra de arte, el arte deviene cosificado, el gesto de Duchamp sigue el camino contrario: estetizar objetos de uso cotidiano, a los que usualmente llamamos cosas, animarlos con el hálito del arte.

Pero sumemos una complejidad adicional: los numerosos relatos de crisis y agotamiento en el arte, que han posibilitado pensar un ‘fin del arte’. Es decir, si un psicólogo cualquiera se interesa en un momento determinado por estudiar ‘psicológicamente’ el arte, ya no solo debe cargar con la propia indefinición paradigmática de la psicología contemporánea, sino, además – y para no arriesgar una mirada ingenua del arte–, se debe enfrentar a la idea de que el arte se ‘acabó’, se ‘agotó’ o se ‘evaporó’ al modo del ‘abandono del mundo del ‘Ser’ heideggeriano o el anterior carácter agónico de Dios en Nietzsche.

Toda esta complejidad interdisciplinar explica, en parte, que la psicología haya desatendido el arte como emergencia cultural del fenómeno de ‘lo humano’.  Antes,  quizás sea prudente detenernos en un punto: Señalamos con anterioridad como Arnheim  logró desarrollar progresivamente un sistema de ideas – una Gestaltthorie del arte con cierto carácter de un pensar “propio”-, sin embargo, el arte devino pérdida de objeto a favor de procedimientos y con ello, diluyó la tríada obra-creador-receptor, al punto de quedar el aparato teórico de Arnheim en un punto de potencial naufragio.

 ¿Cómo me las valgo metodológicamente para analizar una obra, cuyo principal rasgo es el constituirse como “no-obra”, como un recurso de lo efímero que prescinde del régimen de objeto a favor de perspectivas “relacionales”, en las que el otrora espectador ‘pasivo’- frente a la obra dotada de ‘aura’- se hace parte activa en la co-construcción de una obra que también lleva su signatura?

 En la estética contemporánea, la desaparición de las obras, anteriormente resortes de la “experiencia estética”, dejaron lugar a un mundo de belleza difusa, profusa, gaseosa. Nos dice Yves Michaud: “ahí donde habían obras, sólo quedan experiencias”. Esto, viene a significar que la obra ha sido reemplazada en la producción artística contemporánea por dispositivos y procedimientos, que funcionan como obras y producen la experiencia pura del arte, es decir, “la pureza del efecto estético”, casi sin ataduras, ni soporte, contando a lo más, con una configuración, o con medios técnicos generadores de dichos efectos, por lo que conjuntamente con el proceso de des-estetización del objeto, (y estetización de la experiencia), existe un proceso de ‘des-definición’ del arte (Rosenberg). Un arte que ya no porta con la responsabilidad de definir filosóficamente sus categorías de existencia.

Estando en medio de esta coyuntura, me fue recomendado de forma del todo propicia un escrito de Jacques Rancière, donde  en el prólogo de su ‘Inconsciente estético’ – texto  que el autor refiere como “un pedido hecho por una escuela de psicoanálisis de Francia – encontré  una  cierta resonancia empática con lo que he significado como una forma de aprehender la experiencia de ‘nuestro tiempo’, pero también, respecto de la pretensión de transdisciplinariedad de mi escrito.

Creo firmemente, que para intentar comprender el arte de nuestro tiempo, debemos arriesgarnos: ‘posicionarnos’ desde lo que metodológicamente se ha dado en llamar “lo transdisciplinar”. Si lo interdisciplinar se dio como el gesto de diálogo o colaboración de diversos aspectos del saber, lo transdisciplinar[5], podríamos decir, que asume como elemento constitutivo la incertidumbre como síntoma epocal. Cito a Jacques Rancière:

 “Mi intervención no apunta a poner a cada cual ­– el filósofo, el psicoanalista, el artista y el político – en su propio lugar. En realidad, más bien tiende a mostrar por qué ninguno de ellos puede estar ahí: sencillamente porque ese lugar propio no existe.” [6] (3)

 Es por ello, que a partir de una revisión de alguna de las principales líneas de trabajo y autores en Psicología del Arte, se propone una revisión histórica y crítica, partiendo de una declaración de principios simple pero radical: “pensar el arte, es pensar el mundo”.

 

II. Antecedentes Históricos de la disciplina:

2.1. Fechner y una psicología estética experimental

1801. Nace Gustav Theodor Fechner en Halle, Alemania. Al igual que Wundt y Jung, su padre fue un hombre vinculado al oficio religioso y tal como en éstos “la religión y el misticismo parecieron jugar un papel determinante en la configuración de su personalidad”[7], más aún tras una crisis que los biógrafos de Fechner tienden a atribuir a un “exceso de trabajo” que lo condujo a una ceguera transitoria de tres años tras la que vuelca su interés hacia  los estudios filosóficos. De este “renacer filosófico” – pese a no ser nunca reconocido completamente como un par por la comunidad filosófica de la época –, el padre de la ‘Psicofísica’ signado junto con Wundt, como uno de los precursores de la psicología experimental, publica en 1876 su obra Vorschule der Äesthetik[8] la que ha sido traducida como “Hacia una estética experimental”.

En una de sus secciones titulada “El principio del uso económico de los medios o de la mínima medida de energía”, desarrolla, la teoría de que en fisiología es probable:

“Que lo estéticamente bello, resulte ser también la descripción científicamente correcta, y que las obras de arte deberían limitarse al mínimo de lo que es necesario para lograr su propósito” [9] (4)

Gustav Theodor Fechner_2Gustav Fechner 

Resulta interesante advertir como la intuición inicial por una belleza “mínima” o parsimoniosa que Fechner creyó encontrar en el ámbito empírico, se relaciona tanto con algunas formas de arte y arquitectura modernas, como con un antiguo principio estético que rezaba que la “buena forma” no se nota. Rudolf Arnheim en su ensayo sobre la artesanía oriental, por ejemplo, refiere la simplicidad como una exigencia estética que la podemos encontrar particularmente en el arte japonés del siglo XVII como la virtud del shibui: lo austero, lo mitigado, lo moderado; también, la quietud, la profundidad, la simplicidad y la pureza[10], aspecto coincidente con cierta crítica a la “ornamentación” realizada por Loos, en su momento, recogida en nuestro país por Pedro Prado en la que fue durante años la embajada de Estados Unidos.

Arnheim, al respecto, señala como en su estadía en Japón, fascinado por el modo de la artesanía coreana y japonesa, se enteró de que los maestros de las ceremonia del té, habían escogido las fuentes de arroz coreanas, precisamente por el haber sido confeccionadas “bajo ninguna pretensión artística”, sino que para el uso cotidiano del campesinado.

Pero si con Fechner, podemos admitir como el “propósito del arte” y sus discursos no se contradicen con un economía de recursos – el cubo negro de Malevich, como un ejemplo extremo –, no tenemos certeza de cuál era “el propósito del arte”. Si sabemos que su propuesta de una estética experimental la definió como una estética “desde abajo”, pues consideraba que el punto de partida de todo análisis sensoperceptual de la obra debía comenzar con:

“Los bloques rudimentarios de las preferencias estéticas, tales como el agrado o el desagrado por las formas simples, los colores, los sonidos, las formas geométricas, etc”[11]  (5)

Una vez consolidada esta tarea, podría tener lugar una estética “desde arriba”, vinculada a una filosofía del arte, de la autoconciencia, de la “lucidez” autorreflexiva de la modernidad heredera de Baumgarten, Kant y Hegel.

Lo que nos interesa dejar en claro con esta alusión inicial a Fechner es como la posibilidad de medir en las personas las diversas ‘sensaciones estéticas’ que se configuran en el espacio y otros elementos de la percepción, nos hace repensar la idea común de que ciencia y arte actúan bajo principios irreconciliables. Es más, la ‘ciencia estética’ y el arte llegaron a tal punto de imbricación, que ciertas obras ‘neo-impresionistas’ como las de Seurat, fueron dirigidamente ‘retocadas’ o ‘mejoradas’ bajo un criterio de aplicación de las nuevas propiedades perceptuales del color, omitiendo, de paso, la virtud espontánea del ‘genio creador’ o la ‘intuición del artista’ en el uso del material pictórico:

«Por la época en que Seurat empezó sus investigaciones en la década de 1880, el total de teoría óptica procedente de la ciencia del que, en potencia se podía disponer había aumentado hasta tal punto, que bien podría excusarse al pintor si no sabía por dónde empezar… Heimholtz hizo una valoración maravillosamente sutil del limitado poder mimético de la pintura si se mide en términos puramente científicos frente a los fenómenos. Mientras el sol, por ejemplo, es 820.000 más brillante que la luna según la medición de Wollaston, el pintor solo podía recurrir al blanco puro para representar las luces más brillantes. Sin embargo, todo no (estaba) perdido para la pobre pintura. (Fechner y su ley logarítimica habían demostrado como)  “dentro de límites amplios de brillo, las diferencias de intensidad de la luz, son igualmente distintas o parecen iguales en cuanto a la sensación, si forman una fracción de la cantidad total de luz que se compara”»[12] (6)

 Junto con esta relación vincular, el interés por la estética en Fechner hizo posible pensar una psicología estética experimental o una psicología del arte experimental[13], presente hasta nuestros días en los desarrollos, por ejemplo, de la española Gisèle Marty[14] o el francés Robert Frances[15], interesados en la formulación científica- neurocognitiva de una ‘Psicologia del arte’ a partir del estudio de las cualidades formales de la obra.  Por otro lado,  la estética experimental de Fechner, resulta un precedente claro del surgimiento de una Gestaltheorie del Arte de la que Rudolf Arnheim fue su principal y más inspirador exponente. Sin embargo, desde una perspectiva crítica, la reciente psicología experimental del arte – quizás involuntariamente y como posible forma de autovalidación en su carácter de cientificidad –, necesitó progresivamente reducir el arte y la experiencia estética al análisis estadístico, la técnica de neuroimagen o al análisis correlacional para finalmente decantar en la aplicación publicitaria cuyo objetivo es “guiar” o “capturar” la atención del consumidor –o más bien, gestionar la subjetivación de su deseo– en una etiqueta, logo o empaque[16] elaborados mediante un mix design de forma y color estudiados para tal fin.

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 The Beach at Bas Butin, Honfleur,  George Pierre Seurat

 2.2.  Henri Delacroix: una psicología filosófica del arte

1927, Henri Delacroix, publica lo que desde mi investigación emerge como el primer escrito bajo el título de “Une Psychologie de l’art: Essai sur l’activité artistique”[17], pese a que, al parecer, inicialmente fue editado simplemente como ‘Sentimiento Estético’.

Delacroix, contemporáneo de Bergson, discípulo de William James, realizó su tesis doctoral  – « Essai sur le Mysticisme spéculatif en Allemagne au xive siècle » – en 1900 contando entre otros, como profesor a Lucien Lévy-Bruhl. Tras sus estudios en Berlín y en Heidelberg, en 1928 ingresa como facultativo de la facultad de letras de La Sorbonne.

En su obra, tanto la religión, como el arte y la literatura constituyeron intereses primordiales a la hora de ensayar una ‘psicología-filosófica’. Quizás por ello, me permito adjuntarlo al grupo de pensadores que Dilthey denominó como “escritores-filósofos”, de los que Nietzsche es su mejor ejemplo, pensadores cuya reflexión sobre la existencia – como señala Gianni Vattimo[18]–  «renuncia a toda pretensión “científica” de validez y fundamentación». Emerson, Ruskin y Tolstoi y anteriormente, Montaigne, creador del ensayo, serían junto Nietzsche parte de esta cofradía:

 “…Su mirada (la de los escritores-filósofos) está atenta al misterio de la vida, pero no desesperan de resolverlo con una metafísica universalmente válida; la vida debe explicarse en base a sí misma: éste es el gran principio que une a estos filósofos con la experiencia del mundo y con la poesía. Su explicación de la vida es ‘no metódica’, sino expresiva y sugerente.” [19]

Debido a este carácter ‘filosófico-poético’, es que su obra resulta de difícil clasificación, pero podemos reconocer una clara influencia de la filosofía alemana de los siglos XVIII y XIX, solidaridad teórica, tanto con la obra de su contemporáneo Bergson, con el pensamiento de Valèry y Baudelaire, así como con la filosofía de las “formas simbólicas” de Cassirer[20]. Su análisis de la religión, el lenguaje y el arte como “universos simbólicos”, entendidos como formas de expresión y constitución a la vez del pensamiento y el sentimiento, fue de gran interés en el período de entreguerras, pero resultó descartada posteriormente por la psicología que se impuso tras la segunda guerra mundial de orientación fuertemente experimental[21]. Su figura, obliterada por la historia, nos debiera significar hoy en día un referente claro, en lo que podríamos denominar como una “Psicología Culturalista”, de la que Wundt, James, Jung y el Freud del ‘malestar en la cultura’ y sus escritos del último período, forman parte esencial.

Delacroix, prologa su obra preguntándose por el hecho artístico y distinguiendo éste de la obra de arte en sí. Según Delacroix, el hecho artístico es:

“La conjunción de factores que inciden en creación, ejecución y proyecciones de la obra” y añade luego que (comillas) “el hecho artístico es susceptible de análisis, pero la obra de arte no”. (8)

En esta suerte de aproximación erótica a la obra, Delacroix se interesa por dejar en un rango de indefinibilidad y apertura, lo que desde el empirismo de Fechner, podríamos interpretar como la “apropiación” de la obra, es decir, su ingreso normativizado a nuestro sistema de “habitualidades perceptivas”. Ensayemos, de momento, una definición de estética como el ingreso de las formas en una dotación subjetiva de sentido.

Pero contrariamente Delacroix estima que:

“La obra de arte no depende de las explicaciones que suscita, se da desinteresadamente, nada nos pide, nada nos reclama y no sabemos aún ni por qué se adentra en lo mejor de nuestro ser. Percibirla y amarla es todo en uno. Un tremendo silencio rodea esta primera admiración[CB1] . Sigilosamente, unas veces, otras rudamente, nos transporta a la esfera de lo indefinible…Cuando[CB2]  avanzamos por esta ruta, lo complejo de la función hace más intenso el placer. Es entonces cuando se establece un nexo entre el hecho artístico y la cosa de arte, los que se refunden en una plenitud que en mucho se asemeja a al éxtasis místico, al hondo amor y algún poco a la filosofía.” (9)

En la obra de arte para Delacroix, es factible intuir el misterio poético de la vida bajo una doctrina de las correspondencias, al modo del célebre el poema de Baudelaire:

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles.

L’homme y passe à  travers des forêts de symbols

Qui l’ observant avec des regards familiers

 

La Naturaleza es un templo en que pilares vivientes

Emiten de vez en vez palabras confusas;

En ella pasa el hombre por bosques de símbolos

Que lo observan con miradas familiares 

(Baudelaire, Correspondeces en Spleen et ideal) (10)

La forma, en este sentido, es el espejo provisto por una interioridad y por el sentimiento, o más bien, es esa interioridad la que entra en co-sustanciación con la vida y sus formas por medio de la actividad o la función simbólica:

“Las diversas dimensiones de las líneas y de las superficies, las diferencia de su movimiento, actúan simbólicamente; la vertical eleva, la horizontal amplía; la línea quebrada agita de una forma más vivaz que la recta, recordando el modo de plegarse y cambiar de dirección de la vida interior en relación a determinados puntos y leyes”[22]  (R.Vischer, 1873). (11)

Con esta definición, nos comenzamos a adentrar en lo que revisaremos en lo venidero como las teorías de la expresión.

2.3. Lev Vigotsky: el arte como la técnica social del sentimiento.

17 de Noviembre de 1886, en Orsha, Rusia Imperial, actualmente Bielorrusia, nace Lev Vigotsky. Su gran legado, asociado a la psicología del desarrollo, a su teoría del lenguaje, a la incipiente ‘neuropsicología’ debido a su trabajo con Alexander Luria, ha dejado bajo un relativo desconocimiento lo que fue su tesis doctoral no publicada sino hasta años después titulada como ‘Psicología del Arte’, concluida tras una de sus frecuentes internaciones por problemas de salud vinculados a la tuberculosis. Diversas situaciones, entre ellas la censura del régimen soviético, hicieron que su obra ‘estallara’ recién en la proximidades de 1960 gracias a una serie de traducciones más fidedignas que las permitidas por el régimen de Moscú (pese a la consabida orientación marxista-materialista, más no dogmática de Vigotsky).

Recientemente, el Dr. Luis Fernando González Rey, me facilitó gentilmente un artículo referido a la obra de Visgotsky[23], artículo que sirvió de inspiración nominal a este apartado: “Psicología y Arte, encuentro y desencuentros desde una perspectiva histórica”. González-Rey nos propone que más que estudiar el arte desde la psicología, lo de Vigotsky, resultó ser una nueva forma de hacer psicología frente a las complejas manifestaciones que el arte nos plantea. El mismo González – Rey nos plantea  algunas interrogantes relevantes:

«¿Qué trajo de nuevo al campo de la psicología el trascendental libro de Vigotsky Psicología del Arte?¿Qué lugar tuvo en su propia obra este libro, y por qué algunas de las ideas centrales expuestas en él no continuaron su desarrollo, ni en la psicología soviética, ni fuera de ella?»

Por un lado, Vigotsky delimita los procesos que estima comunes y que se encuentran a la base de la creación artística: emoción, imaginación y fantasía, pero por otro, – lo que a mí parecer es lo más audaz de su propuesta en consideración del contexto socio-histórico –, establece la relevancia psicológica y social del arte – entendido como “la técnica social del sentimiento”–, por cuanto permite la emergencia de procesos simbólico-emocionales que traspasan los límites del orden subjetivo dominante, favoreciendo la superación de los procesos que, al ser institucionalizados, limitan el campo de experiencia reflexiva y la acción humana[CB3] :

Escribirá años más tarde Adorno:

“…Cuando creemos comprender una obra, no hacemos sino percibir el molde muerto de lo que se custodia como patrimonio indiscutible y que, desde el momento en que se ha convertido en patrimonio es algo ya perdido, neutralizado, privado de su propia sustancia artística, algo que se ha convertido en indiferente material de exposición.”[24] (12)

 En Vigotsky entonces, interpretamos la clara noción de que el Arte  – o un cierto tipo de arte, al menos –, quien en su facultad de transgredir, perturbar o afectar las condiciones de existencia dominantes y al verse interpelado por dichas condiciones que “regulan la experiencia y que son resguardadas por la racionalidad, nos presenta una alternativa para nuevos procesos de subjetivación social[25], aun cuando nunca haya referido directamente el término ‘subjetividad’ o más precisamente ‘producción de subjetividad’.

Vigotsky2

Lev Vigotsky

Por ello, es que pese a ser un psicólogo interesado en cómo la subjetividad individual, mediante la imaginación y la fantasía tenían la posibilidad de deslindarse y configurarse en y desde el orden simbólico imperante – que es quien finalmente forma la pantalla-tamiz que nos protege de ‘lo real’, lo que excede el lenguaje –, otorgaba también relevancia a la necesidad de considerar los elementos no articulados a nivel de conciencia:

“El problema de la percepción es uno de los más importantes de la psicología del arte, pero no es su problema central, pues el mismo se encuentra en dependencia de la solución que le demos a otras cuestiones que se encuentran en el centro mismo de nuestro problema (…) La psicología del arte tiene que comenzar no con aquel capítulo que habitualmente se relaciona con las vivencias estéticas elementales, sino con los otros dos problemas, el de los sentimientos y la fantasía. Podemos afirmar inclusive que la comprensión adecuada de la psicología del arte podrá resultar solo de la intersección de estos dos problemas”[26]. (13)

Pero también y en clara alusión a la influencia del psicoanálisis freudiano considera que:

“Mientras nos limitemos al análisis de los procesos que ocurren en la conciencia, no podremos encontrar respuesta a las cuestiones más esenciales de la psicología del arte”[27]

 De esta tres perspectivas esquematicemos brevemente alguna de sus posturas: En Vigotsky, dado el énfasis que da al aspecto interaccionista en la construcción intersubjetiva de la realidad, encontramos una interesante síntesis, entre una psicología estética experimental que opera, digamos, ‘de afuera hacia adentro’ (Fechner), y otra asentada en la consideración de los aspectos inconscientes reprimidos (psicoanálisis) o predominantemente poiético-simbólicos (Delacroix), donde prima el sentimiento y la imaginación activa o creadora, esa “bella forma de mnemotencia” que Baudelaire diferenciada del simple ‘fantasear’.

 

2.4. El problema de la objetividad v/s la subjetividad modernas: la exclusión del centro político.

 “A grandes intervalos en la historia, el modo de percepción de las sociedades humanas se transforma  al mismo tiempo que el modo de existencia”[28].

“La muy humana y general disposición a concebir experiencias estéticas, las formas y los modos de la sensibilidad y del sentir, las formas y los modos de percepción, si cambian, y al mismo tiempo los objetos con los cuales se relacionan”.

(Benjamin, Walter. «La obra de arte en su época de reproducción técnica» en Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus, 1989). (15)

 

En nombre de la objetividad, el cuerpo fue anulado, así también los sentimientos, así la emoción. Hoy en día, mucha más gente formada bajo un título universitario, tiene una noción más o menos definida de qué es la objetividad. Pero la subjetividad, es seguida por confusión, rictus de extrañeza u olvidos inconvenientes.

La más pura forma de subjetividad la comporta la empatía, el hacer entrar al otro en un esquema de sentido compartido. Es la empatía de la madre hacia su hijo(a), es el poder constitutivo de la mirada, es una forma de comprensión, de sentido, de estesia del mundo que entra en un estado de apertura y alumbramiento de los sentidos. Allí, está el ‘otro’, el que mira, el que nos ve, el que nos toca, el mundo, las miradas que flotan una calle y el sentido de sí mientras se regresa a casa en la micro o automóvil.

Marx, Nietzsche y Heidegger, cada quien desde su trinchera, nos habían alertado de los riesgos de la reificación, del reemplazo de la civilización por la cultura y por una debacle del humanismo en una sociedad tecnificada donde la comunicación devino información.

El capitalismo, como nueva forma de subjetivación social centrado en la producción en el nuevo orden social, económico y político capitalista, tenía en sus bases, el desarrollo de la ciencia y la tecnología como pilares del progreso.

 Gonzaléz – Rey, añade lo siguiente:

«También Weber (2002)[29] y Simmel (1992)[30] habían sometido a dura crítica a esa sociedad; el primero a través de una profunda crítica de la racionalidad burocrática, igualmente tecnocrática y despersonalizada, y el segundo, mediante una crítica a la exclusión de los mecanismos subjetivos en la sociedad moderna…El advenimiento del capitalismo, con los procesos de instrumentalización acentuada que demandaba la creciente producción apoyada en el desarrollo tecnológico, generó un orden político y social que marcó profundamente los modos dominantes de institucionalización de la subjetividad social, sobre todo por su tendencia progresiva al consumo y a la naturalización de la exclusión y la represión sobre los sectores sociales marginados por el sistema, lo cual fue tomando formas inimaginables en la subjetividad social a partir del desarrollo acelerado de los medios de comunicación. La sociedad civil, en esas condiciones, se fue convirtiendo ella misma en una expresión poderosa de represión sobre aquello negado en el orden institucional a nivel macrosocial.  La exclusión por razones de género, clase, raza, opción sexual, salud mental y otras muchas, pasaron a ser parte de un sentido común sobre el que se pautaban las prácticas sociales de convivencia.  La hegemonía de esa subjetividad social que acompañó el desarrollo del capitalismo, tomó formas insospechables en el llamado Socialismo Real que apareció en el marco histórico como una alternativa al capitalismo y que, sin embargo, llevó a niveles de centralización, exclusión y control sin precedentes sobre los aspectos subjetivos y sociales…Las características anteriores impusieron un modelo de sociedad centrado en fuertes mecanismos de objetivación y eliminación de las diferencias culturales, frente a cuyo orden el arte ha representado históricamente una expresión iconoclasta y subversiva de una subjetividad humana incapaz de ser domesticada en su totalidad por las condiciones objetivas impuestas por el funcionamiento social, económico y político. Fue precisamente la represión progresiva instalada por Stalin en la Unión Soviética, la que marcó el giro conservador de un proceso revolucionario, uno de los elementos importantes en la discontinuidad del proyecto psicológico esbozado por Vigotsky en ‘Psicología del Arte’»[31]. (16)

¿Qué es lo que nos parece más relevante de todo esto, en consideración de la relación arte, psicología y procesos de subjetivación, ya sea individuales o sociales? Se nos ha dicho reiteradamente, que el arte es una de las herramientas más poderosas para trascender el orden imperante, la cadena de habitualidades de la vida cotidiana, es decir de todo el marco normativo, regulatorio de las objetivaciones sociales.

Por ello, es que no es de extrañar que Vigotsky estimara que son los procesos de emoción, imaginación y fantasía, los que permiten el vuelo de la creatividad, del mismo modo como son también los procesos que encauzan todo desarrollo humano que se manifiesta en la cultura. En este sentido, la imaginación se manifestaría no solo en el arte, sino en todos los aspectos de nuestra vida cultural, haciendo posible la creatividad artística, científica y técnica.

Por ello, es que considerará, además, que la psicología del arte, como disciplina  no debe tener como objeto de estudio fundamental la experiencia estética (Marty, 2000), la que Marty define como “la experiencia de un ser humano en particular, capaz de dar un lugar, a objetos también particulares que llamamos obras de arte” (p.62); Sino que del problema de los sentimientos y la fantasía, resultando una comprensión adecuada de la psicología del arte solo de la intersección de estos dos problemas (Vigotsky, L.1965 citado en ‘Psicología y Arte: los motivos de un desencuentro’. Por Fernando González Rey, disponible on line en www.psicologiadelarte.com)

El mismo González-Rey, nos señala que el desarrollo humano no se produce por las alternativas objetivas que aparentemente lo definen – digamos, por su levantamiento ante la constricción del muro de la realidad, por “opciones de producción subjetivas imposibles de ser reguladas desde fuera de la propia dinámica en que se engendran”.

«Es necesario considerara el arte como la forma más indirecta, creativa y subjetiva en que la sociedad aparece de forma más nítida en dimensiones veladas al sentido común. Quizás en esto reside su principal expresión subversiva. El arte modela en sus diferentes formas lo efectos colaterales y las consecuencias que sobre el hombre tienen determinadas formas de organización político – social…es una expresión plena de la subjetividad humana en despliegue, que se apoya en dos procesos excluidos o tratados de forma muy secundaria por las propias ciencias humanas: la fantasía y la imaginación…(Éstas), se legitiman por los nuevos modelos y opciones que nos permiten construir nuevas representaciones sobre el hombre y el mundo. El arte es una forma de generar opciones humanas frente a todos los órdenes y prácticas socialmente aceptadas. Es por ello que los sistemas políticos, con gran frecuencia inspirados en una verdad única, rechazan y pretenden controlar la riqueza del arte. La cultura humana no es una producción racional, es una producción subjetiva que expresa las profundas emociones que el mundo vivido genera en el hombre las que se integran recursivamente con diferentes procesos simbólicos, cuya unidad, es lo que hemos definido como subjetividad». (González Rey, 1991, 1995, 2000, 2002, 2005). 

¿Cuándo viene el problema que nos plantea el mundo contemporáneo, incluido el arte? De seguir con la metáfora de Bauman de una supuesta ‘modernidad líquida’, la reflexión desde un fondo artístico, de ‘nuestro tiempo’, se advierte como un momento epocal de cambios críticos y significativos en el estado de agregación de la materia; así también, una crisis de la forma y la estructura, del lenguaje y la palabra, del signo y de la imagen descorporizada. Una puesta en crisis de la experiencia estética y de los procesos de subjetivación consecuentes, entendidos por Sergio Rojas, “como aquellos que hacen posible el ingreso de lo real en los parámetros de comprensión (percepción, orientación, conocimientos, etc) de la experiencia del sujeto”[32] (18). Una crisis en la subjetividad ante la dispersión de la “experiencia de comunidad” por el exceso de flujos de información digital en desmedro de la dimensión analógica de la comunicación, por la tecnificación del mundo, por la abundancia de dispositivos que comportan extensiones del yo. Finalmente, una crisis del cuerpo como último reducto de una idea de ‘sí mismo’. En definitiva, una potencial dilución en la experiencia del tiempo y el espacio por la constante autoindeterminación de sus estructuras narrativas posibilitantes.

 La experiencia estética, considerada como un concepto articulante de la psicología del arte  y de la estética desde Baumgarten, se ha transformado por tanto, “en un producto cultural accesible y calibrado”. Esto señala Michaud, como lo propio de la época:

“Primero del tiempo libre, del turismo y de los progresos en democratización cultural y, segundo, de la mediación cultural. La proliferación de museos, y centros comerciales de arte (malls del arte), han transformado el arte en un producto de consumo”[33]

 El arte, en consideración de aquello, pasa a ser una excelente vía no solo para el estudio de la subjetividad y del funcionamiento social de un determinado momento histórico, como lo cree González-Rey, pues podríamos argumentar precisamente la  indeterminación continua de tal tiempo histórico, sino más bien como una forma de comprender la trama de la realidad, sus atenuantes y sus posibilidades de reconstitución desde lo público y lo comunitario. Esta es una hipótesis que esperamos trabajar a partir de las estéticas relacionales y la forma relacional que nos propone Bourriaud, inicialmente.

 

III.  Duchamp y el despertar de los objetos

«El arte se ha vuelto incomprensible. Probablemente, no hay hecho que distinga mejor el arte de hoy del de cualquier otra época y lugar. El arte siempre se ha utilizado como medio de interpretar la naturaleza del mundo para los ojos y oídos humanos, y como tal ha sido concebido; pero ahora, los objetos artísticos parecen contarse entre las más desconcertantes realizaciones que el hombre haya llevado a cabo. Ahora son ellos los que necesitan de una interpretación. No es sólo que la pintura, la escultura y la música de hoy resulten incomprensibles para muchos: incluso lo que, según nuestros expertos, se supone deberíamos encontrar en el arte del pasado carece ya de sentido para el ciudadano medio…»[34] (20)

Arnheim, Rudolf. Hacia una psicología del arte : Arte y entropía. (Ensayo sobre el desorden y el orden). Madrid: Alianza, 1986, p.17

Abril de 1917. Una particular obra firmada por R.Mutt es enviada  en un pedestal al Salón de los Independientes de Nueva York. El presidente de la comisión evaluadora, Marcel Duchamp, un francés avecindado en Estados Unidos, progresivamente había comenzado a ganar notoriedad social, tanto por sus pinturas como por su intrigante y enigmática personalidad. La obra en cuestión, un urinario “vulgar y corriente probablemente sustraído del algún baño público” (según la crónica de la época), había sido enviado a la exposición bajo el título de ‘Fontaine’. Pasaría a la historia como el mingitorio rechazado por una comisión que debió reunirse de urgencia para debatir el asunto del urinario, sin saber que el mismo presidente del jurado había seudonímicamente ‘concebido’  la obra.

Duchamp 8

 

Marcel Duchamp

La muestra que en rigor, no tenía un jurado por ser su primera edición, aceptó las 2125 obras pertenecientes a 1235 artistas a excepción de la ‘Fuente’ del desconocido artistas R.Mutt. Por medio de una apoderada, Duchamp envió una carta expugnación de la ‘obra’, que sería luego publicada en el número de mayo de la revista ‘The Blind Man’:

«Dicen que cualquier artista que pague seis dólares puede exponer.

El Sr. Richard Mutt, envió una fuente. Sin discusión este artículo desapareció y nunca se expuso.

¿Cuáles fueron los motivos para rechazar la fuente del Sr. Mutt?

1.- Algunos sostuvieron que era inmoral, vulgar.

2.- Otros, que era plagio, una sencilla pieza de fontanería.

Ahora bien, la fuente del Sr. Mutt no es inmoral, eso es absurdo, no es más inmoral que una bañera…

No tiene importancia si el Sr. Mutt con sus propias manos hizo o no la fuente. Él la ELIGIÓ. Cogió un artículo corriente de la vida y lo colocó de tal manera que su significado útil desapareciera bajo el nuevo título y punto de vista: creó un nuevo pensamiento para ese objeto.

En cuanto a la fontanería, eso es asburdo. Las únicas obras de arte que América (sic) ha dado, han sido sus cañerías y sus puentes».[35] (21)

 

Walter Benjamin, en “La obra de arte en su época de reproductibilidad técnica”[36] señala que si bien las disposiciones fundamentales del ser humano, no cambian (las disposiciones de la naturaleza humana), como se decía en el siglo XVIII:

“La muy humana y general disposición a concebir experiencias estéticas, las formas y los modos de la sensibilidad y del sentir, las formas y los modos de percepción, si cambian, y al mismo tiempo los objetos con los cuales se relacionan”.

 El gesto de Duchamp, anticipado ya en ‘Mujer en bajando la escalera’, ponía en consideración una infinidad de cuestionamientos al arte sin haber agotado, casi 100 años después el debate en la estética y la teoría artística. Sin embargo, podemos consignar cómo Duchamp anticipó, sensiblemente, el giro en el eje gravitatorio del arte canónicamente centrado en el ser humano, su cuerpo y la naturaleza, hacia la creciente industrialización que invadía progresivamente mediante los materiales, la técnica y los productos comerciales, el ahora “cuerpo maquinizado” de la modernidad. Cierta percepción de una ‘simplificación de la vida’ mediante el consumo del producto terminado, “ya-hecho” se alternaba con el creciente malestar generado por la sensación de habitar un mundo “en ruinas” tras la primera guerra mundial.

3.1“Le temps du un monde fini, commence…” (Paul Valèry)

En términos gruesos, el ‘cambio en las condiciones de producción’ referidas por Benjamin, implicaba que la obra de arte, en rigor siempre susceptible de reproducción, ahora lo era pero en cantidades industriales. Las reproducción técnico-mecanizada de imágenes fue su mejor ejemplo. Un reproducción de Da Vinci o de Miguel Ángel o Boticcelli, prontamente adornaría las salas en las casas, las escuelas o las universidades, pero también las postales, las escaparates y las tarjetas de navidad:

“Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentran…el aquí y el ahora del original constituye el concepto de su autenticidad…podremos decir (que) en la época de la reproductibilidad técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta”[37] (22)

Pero el momento de la ‘desauratización’ del arte, es también el momento de la ‘desauratización’ y ‘desublimación’ de la existencia. Desde esta perspectiva, el ready-made duchampiano, quizás más que cualquier otra forma de arte, develó las intrincadas relaciones entre el arte y el mercado[38], por cuanto  un “objeto cualquiera” (esto no es tan así) era dotado de un valor estético susceptible de ser expuesto como ‘obra de arte’, merced la potestad del artista y su gesto demarcatorio. Digámoslo así: si con la mecanización y la creciente mercantilización del mundo por la vía de la unificación del capital, las grandes obras de artes al tiempo que eran factibles de ser transadas por montos cada vez mayores en el mercado del arte, al mismo tiempo, eran factibles de ser reproducidas ad-infinitum y sus copias, dispuestas para ocupar escaparates, salones, casas, vitrinas e incluso tarjetas de navidad a 10 centavos de libra la unidad. Este quiasmo entre arte y mercancía, significó la cosificación del arte, su destino como material de exhibición, comercialización o adorno.

A modo de paréntesis y en relación con el quiasmo arte-mercancía, en 1961 el artista italiano Piero Manzoni puso lo que se supone eras  30 gramos de sus excrementos, producidos y almacenados en cantidades industriales en 90 latas de metal de 5 cm de alto y un diámetro de 6,5 cm y las etiquetó lateralmente con las palabras “Mierda de Artista” en los idiomas italiano, francés, inglés y alemán: Merda d’artista, Merde d’artiste, Artist’s shit y Künstlerscheiße. Las latas seriadas, fueron puestas a la venta y vendidas por el artista en su totalidad y hoy en día se pueden encontrar en numerosos museos como el MoMA de NY o la Tate Modern Gallery de Londres, superando algunas de ellas los 100.000 euros en subastas realizadas.

Creemos, que si para Duchamp, las obras se habían cosificado y metalizado, entonces bien valía la pena hacer ingresar las cosas, aquello que tradicionalmente ocupa el lugar de la total indiferencia estética, en el salón. Esto es, su despertar como objetos artísticos carentes de aura en el nombre del arte.

 “La antiestética desmantela la estética de la autonomía en todos sus niveles, sustituye la originalidad por la reproducción técnica, destruye el aura de la obra y los modos contemplativos de la experiencia estética y los sustituye por la acción comunicativa y las aspiraciones a la percepción colectiva simultánea”[39] (23)

Desde la lectura de Peter Bürger en Theory of the Avant-Garde (1974), el ready-made signó la inefectividad social del arte / o un “arte socialmente ineficaz.

“Los cuestionamientos sobre el medio y el gusto en relación con la calidad de la obra, podían ser vistas como obsoletas, en tanto el ready-made comportaba la apertura hacia un cuestionamiento ontológico de la obra (Qué es arte?), epistemológico (Qué se considera arte?, Cómo lo sabemos?) e institucional (Quién lo determina?)”[40]

 Con sus ready-mades, como señala Rosalind Krauss, Duchamp en su gesto artístico despersonalizado pero “co-sustancial a las palabras”[41], presenta una obra que “se resiste a todo análisis formal, ajena a sus sentimientos personales y para las que no cabe decodificación o comprensión a través del esfuerzo del sujeto”[42]. Ana María Guasch, nos señala que el ready-made socava la originalidad y la autenticidad como condición previa para que algo se denomine ‘obra de arte’ y para que se contemple como tal.

Por ello, no es de extrañar, que una buena parte de la psicología del arte, haya visto menguada su capacidad de asistir al arte contemporáneo, pues lo de Duchamp, anticipó el curso tanto del objeto de arte, como del mismo régimen de objeto, los que serían sometidos a un régimen progresivo de desdesfinición y desmaterialización  constantes, que lo acercarían a discursos tales como ‘lo ominoso’ en Freud, o lo ‘abyecto’ en Kristeva, desanudando de paso la relación entre Arte, Verdad y Belleza .

Este tránsito del arte, que para algunos marca su ocaso, implica entre muchas otras cosas, cuestionar profundamente las relaciones entre obra-receptor y creador, pero también un profundo cuestionamiento al sujeto, al yo, la conciencia, la identidad, conceptos todos cargados de una fuerte connotación psicosocial. ¿Qué nos quiere decir el arte? ¿Qué nos puede decir el arte a los psicólogos? ¿Quiere el arte aún decir algo? ¿Cuál es el lugar del receptor respecto de la ‘obra’, o más bien ¿Hay algo que quede por decir en Arte? 

IV. Los desencuentros

González Rey se pregunta en su escrito, cómo es posible que una obra de tal significación como la de Vigotsky, haya pasado inadvertida en sus consecuencias para el desarrollo de la psicología. Yo me pregunto también lo mismo para Gombrich[43], Cassirer[44], Bachelard[45], Durand[46], Eco[47] y Goodman[48], (además de Fechner, Freud, Delacroix y Vigostky) quienes, pese a no ser todos psicólogos, deberían ser considerados, si se intenta trazar una historia de la psicología del arte con una musculatura teórica apropiada dados sus extraordinarios aportes teóricos desde una hermenéutica histórico–filosófica, antropológico – simbólica y pragmático-analítica del arte,  respectivamente,

La respuesta de González –Rey,  se da en el caso de Vigotsky, es que las dimensiones teóricas que el autor introduce obligan a un replantearse los principios mismos que han apoyado la historia de la psicología, tanto de la hegemonía empírica y metafísica que caracterizó sus diferentes tendencias en el período moderno, como del énfasis pragmático y lingüístico que ha caracterizado la etapa más reciente de crítica postmoderna en la psicología. Tanto una como otra tendencia, cree González, absolutizan dimensiones que dificultan expresar los complejos procesos de creación a través de la fantasía a la que tanta importancia había atribuido Vigotsky en la creación artística.

Es por esto que el  autor estima que el arte “obliga” a la psicología a un análisis que no desentienda de las dimensiones sociales, culturales e históricas, lo cual es totalmente ajeno a una psicología que ha tenido al individuo como centro.

Coincido con él en este aspecto. Pensemos en el humanismo en psicología. Su “solución” fue el “sí mismo”, la autorrealización, el potencial de autoactualización, el desarrollo de una espiritualidad luminosa y saludable, todos aspectos válidos en una sociedad idealizada liberada de conflictos sociales. Para hacer mejor el mundo, el punto de partida era “uno mismo”, como si es “uno mismo” no fuera también el lugar del otro, del barrio, de la historia, del mundo, de la alteridad. “El ojo no es ojo porque vea, es ojo porque me ve”, decía Machado en uno de sus poemas.

La psicología cognitivo-conductual, encontró la solución en el tratamiento estandarizado, en la “psicología basada en la evidencia”, que poblaría manuales de procedimiento para tratar la depresión del sujeto alienado de Laing, atrapado en el sin sentido de una sociedad libre pensante, económicamente sólida, pero paupérrima en su capacidad de habérselas con la diferencia, a no ser que ésta sea factible de ser espectacularizada y por tanto, mercantilizada. No es extraño, entonces que ese tipo de tratamiento, esa psicología, esa práctica psicoterapéutica, funcione en una sociedad en que su máximo nivel de normatividad los hace tener solo dos opciones políticas: liberales (nada de liberales) y conservadores (extremadamente conservadores).

En cuanto al psicoanálisis, las relaciones con el arte, han sido quizás las más fructíferas. Como veremos la interpretación de la cultura que efectuó Freud y el lugar del sujeto y su malestar en la cultura, han servido tanto como una potencial dispositivo de análisis de la obra, así como una fuente de inspiración para los artistas. Sin embargo,  la patogénesis del artista y de su obra, como aconteció con el capítulo de ‘Leonardo de Da Vinci’ de Freud, dejó al descubierto el desconocimiento, generalizado me parece, del arte, su historia y su teoría, como condición sine qua non,  para ensayar una psicología del arte. Sylvie Le Poulichet en ‘El arte de vivir en el Peligro’ afirma que:

“Las relaciones del arte y el psicoanálisis suscitaron durante mucho tiempo enojosos equívocos. Sin embargo, ya no es aceptable poner al psicoanálisis en situación de transmitir un saber sobre el arte y los artistas, puesto que, por el contrario, a menudo son las experiencias de los creadores las que le permiten acercarse a su propio enigma.”

Una psicología, señala González, “que desconoce el carácter productivo de los procesos psíquicos y su naturaleza simbólica emocional en las condiciones de la cultura, es incapaz de penetrar en los procesos que toman forma en la obra artística”.

Sin embargo, la psicología de inspiración norteamericana, en su progresivo rechazo a la filosofía por su naturaleza especulativa-autorreflexiva y en su constante aspiración a homologarse con las ciencias fáctico-biológicas merced del alcanzar el rango de cientificidad provista por el método, ha sido criticado por autores contemporáneos como Koch (1981) y Danziger (1990), el primero a través de su denuncia sobre el conocimiento a-ontológico que ha dominado en la psicología como consecuencia de su fetichismo metodológico, y el segundo a través de su crítica a lo que ha llamado la “metodolatría de la psicología”, se ha movido entre un nivel metafísico de producción teórica y un nivel empírico de desconocimiento total de lo teórico”.

V. Conclusiones

Noviembre 2012. El presente Simposio de ‘Psicología y Arte”, ha sido rotulado bajo la categoría de “Psicología Emergente. En parte creo haber demostrado lo contrario, al menos históricamente, que el vínculo entre psicología y arte, remonta a los inicios mismos de la psicología experimental con Fechner. En parte, también creo que es un acierto, pues el momento histórico que vivimos hace imposible, o al menos pone en cuestión el ensayar una psicología del arte bajo las mismas categorías ontológicas, epistemológicas y metodológicas del tiempo de Fechner, Delacroix, Freud, Vigotsky o Arnheim, porque así como hemos de advertir un ‘arte en crisis’ en el arte contemporáneo, es sabida la crisis paradigmática que acompaña a la psicología[49].

González Rey cree que el arte está llamado a ser un nuevo escenario de investigación psicológica partiendo de las transformaciones teóricas y epistemológicas que implican el reconocimiento de la subjetividad, tema emergente dentro de una perspectiva histórico – cultural. Yo creo que también debiera ser un campo de investigación el malestar, y los procesos de desubjetivación que hacen que los dispositivos que posibilitaban hablar de “persona” y de “comunidad”, vean menguada su potencia de contener ‘Lo Real’ lacaniano o el agujero negro del mercado, como lo cree Baudrillard.

Es complejo abordar el tema, porque lo tenemos todo muy encima, no contamos con la distancia necesaria para poder organizar una narrativa en torno a “eso” que “nos” pasa, como si fuéramos un “otro”. Cuando advertimos la aceleración subjetiva de la existencia, la fragmentación del cuerpo en una red de significantes que tienen al fenómeno de “lo virtual” como soporte (internet, facebook, las redes sociales), cuando al tiempo que celebramos la conquista de la individualidad, advertimos la fractura de la comunidad, el fin de las ideologías, la hibridación y del cuerpo y su “colonización” por la técnica, cuando el trabajo como un fenómeno excede la escala de lo humano, la despolitización creciente, el “enfriamiento del símbolo”, son todas ellas manifestaciones de una crisis epocal que alza la paradoja como la más común de las formas narrativas.

«Cuando el hombre común –escribía Horkheimer en 1947- se retrae de la participación en los asuntos políticos, la sociedad tiende a regresar a la ley de la selva, que borra toda huella de individualidad. El individuo absolutamente aislado ha sido siempre una ilusión”[50]. De esa ilusión de una individualidad absoluta –aislada- nace la sospecha de que acaso no se trata de “salvar al individuo”, sino de conquistarse como individuo en la ficción de hacerse otro. El individuo es el destinatario privilegiado de la oferta de insumos simbólicos en el mercado de las identidades estéticas, a la vez el orden social requiere  que el individuo se adapte y se normalice ejerciendo un sostenido aplazamiento para sus expectativas de realización. El deseo de otra sociedad, característico del tiempo de la política de posiciones y de la articulación colectiva de subjetividades, ha sido permutado, en el tiempo del mercado y el individualismo, por el permanente ‘deseo de ser otro’».”[51] (25)

Las certezas han devenido ambigüedad, contradicción, desorientación. En ese escenario es donde el arte “ha puesto en escena su propio abandono”  mediante un arte del detritus como señala Jean Clair[52], pero también ha exhibido, en parte, el fracaso de una parte de la historia o de una forma de contar la historia. La historia del humanismo en su fe en el progreso ilimitado.

A modo de ejemplo del mundo desencantado, Karen Armstrong, en su libro ‘Una Historia de Dios’[53], relata cómo algunos judíos fundamentalistas de la postguerra, tenían la sensación de que el Dios de la historia “les había fallado”, por lo que para muchos de ellos, fue imposible mantener una idea tradicional de Dios tras Auschwitz y el holocausto. Elie Wiesel, Premio Nobel, relataba que tras ver el humo en los crematorios, sentía que las llamas habían consumido su fe para siempre, teniendo la sensación de encontrarse literalmente en el mundo sin Dios imaginado por Nietzsche: “Nunca olvidaré esos momentos en que asesinaron a mi Dios y a mi alma y que convirtieron mis sueños en polvo”[54].

De este modo, el horror de Auschwitz resultó ser un desafío para las ideas más tradicionales de Dios, por lo que para muchos, el Dios de los filósofos, perdido en su apatheia trascendente, se hizo intolerable, más aún como teofanía. Para ellos, la idea de un Dios de la historia, murió en Auschwitz. Sin embargo, la misma historia nos relata cómo algunos judíos en los campos de concentración siguieron estudiando el Talmud y celebrando las fiestas tradicionales, no por que esperaban que Dios los rescatase, sino que porque todo ello otorgaba, aún, un sentido:

“Se cuenta que un día en Auschwitz, un grupo de judíos sometió a Dios a juicio. Lo acusaron de crueldad y traición. Como Job, tampoco ellos se sentían satisfechos con las respuestas habituales al problema del mal y el sufrimiento en medio de esa situación horrible. No pudieron encontrar una justificación para Dios, ni circunstancias atenuantes, de modo que lo declararon culpable y presumiblemente digno de muerte. El rabino pronuncio el veredicto. Después levantó la vista y dijo que el juicio había concluido. Hizo sonar una campana: era el momento de la oración de la tarde…”[55]

Acaso no se trata de indicar nuevos lugares en el viejo mapa de la modernidad, sino que los desarrollos contemporáneos exigen la construcción de un nuevo espacio cognitivo donde cuerpo-mente, sujeto-objeto, materia-energía son pares co-relacionados y no oposiciones  de términos independientes. Sólo en un nuevo espacio cognitivo podrán  cobrar sentido las producciones teóricas e instrumentales de este fin de siglo: la simulación y la realidad virtual, las redes sociales y las tramas urbanas, el cuerpo emocional y la mente corporalizada[56].

“Solo un Dios puede salvarnos” refirió enigmáticamente Heidegger. La pregunta entonces, es si desde ese lugar vacante dejado por Dios, es posible aún ensayar una psicología (del arte) en la contemporaneidad.


*Texto elaborado con ocasión del Simposio ‘Psicología y Arte’ en el VII Congreso Nacional de Psicología, Valparaíso 2012.

[1] Cfr. Arnheim, Rudolf. Agenda para la psicología del arte en “Arte y entropía. (Ensayo sobre el desorden y el orden)”. Madrid: Alianza, 1986.

[2] Gombrich, E.H. Arte e Ilusion. Madrid: Debate, 2002, p. IX

[3] Benjamin, Walter. «La obra de arte en su época de reproducción técnica» en Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus, 1989.

[4] Clair, Jean. De immundo. Trad. Santiago E. Espinoza. Madrid: Arena Libros, 2007, p.27.

[5] Sobre lo multidisciplinario, lo interdisciplinario y lo transdisciplinario entenderemos que un programa multidisciplinario es aquel que combina cursos de diferentes disciplinas, que permiten estudiar los problemas presentados, desde el ángulo particular de estas disciplinas. Un programa interdisciplinario es aquel, donde la combinación de los diferentes cursos, produce una integración gradual entre dos disciplinas dando lugar a una nueva, con características propias y definidas; ejemplo de ello son: la bioquímica, la geofísica, etc. Un programa transdisciplinario es aquel, donde la combinación de los diferentes cursos, produce un complejo proceso de integración difusa, a partir de una fusión de más de dos disciplinas, cuya resultante final responde generalmente más a la solución de un problema de investigación, que a la de una disciplina determinada. El resultado es un híbrido muy complejo que generalmente incluye elementos multidisciplinarios y también interdisciplinarios en su formación.

En esencia, los conceptos multidisciplinario, inter-disciplinario y transdisciplinario, reflejan los estadios del carácter dialéctico y sumamente complejo del desarrollo científico moderno y su relación con los procesos de formación de los recursos humanos.

Tomado de…http://www.unrc.edu.ar/publicar/21/cinco.html

[6] Cfr. Rancière, Jacques. Inconsciente Estético. (Trad. Silvia Duluc, Silvia Constanzo, Laura Lambert). Buenos Aires: Del Estante Editorial, 2005, p.17.

[7] Cfr. Quiñones, E., Tortosa, F. & Carpintero, H. Historia de la psicología. Textos y comentarios. Madrid: Tecnos, 1993, p.192.

[8] Fechner, Gustav. Vorschule der Äesthetik. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1876 (1925)

[9] Arnheim, Rudolf. “El modo de la artesanía” en El Quiebre y la Estructura. Madrid: Andrés Bello, 2000. Para la afinidad entre estética y formulación científica ver ‘Estética en la ciencias físicas: el caso Dirac- Einstein’, por el Dr. Luis Paredes disponible on-line en www.psicologiadelarte.com

[10] Cfr. Arnheim, R., op.cit, p.58

[11] Heargraves, David. The Developmental Psychology of music. Cambridge: Cambridge University Press, 1986, p. 35.

[12] Kemp, Martin. La ciencia del arte. La ciencia en el arte occidental de Bruneleschi a Seurat. Madrid: Akal, 2000.

[13] Cfr. Gradowska, Anna. Transformaciones “de lo Bello” (Observaciones desde las perspectivas postmodernas). Caracas: Fondo Editorial de Humanidades y Educación, 2006.

[14] Marty, G. “Hacia la psicología del arte”. Psicothema, 1997, 9, 1, 57-68; Cfr. Marty. G. “Los problemas de la psicología del arte”. Individuo y sociedad, 2000, 12, 61-69.

[15] Francès, R (1978). Psicología del arte y de la estética. Madrid: Akal, 2002.

[16] Cfr. Pinillos, Jose. Psicología y Psicohistoria. Valencia: Edit. Universitat de Valencia (Colección Honoris Causa), 1988.

[17] Delacroix, H. Psychologie de l’Art – Essai sur l’activité artistique. Librairie Félix Alcan, Paris, 1927. Edición en español: Delacroix, H. Psicología del arte. Buenos Aires: Paidós, 1952.

[18] Vattimo, G. Introducción a Nietzsche. Trad. Jorge Binaghi. Barcelona: Península, 1996

[19] Dilthey, W. citado en Vattimo, G. Introducción a Nietzsche. Trad. Jorge Binaghi, Peninsula, Barcelona, 1996, p.10-11.

[20] Cfr. Cassirer, E. Antropología Filosófica. México: FCE, 1967. 

[21] Cfr. Fruteau, F. & Pizarroso–López, N. “Henri Delacroix: hacia una psicología de las formas simbólicas”. Revista de historia de la psicología, Vol. 25, Nº 4, 2004 , págs. 129-140.

[22] Criítico iniciador del Formalismo al analizar la “expresividad emotiva de algunas configuraciones abstractas” (Cfr. Vischer, R. en Über das optische Formengefühl citado en Checa, Fernando. Guía para el estudio del arte. Madrid: Cátedra, 1980, p.35.

[23] Cfr. González-Rey, Luis. Psicología y arte: razones teóricas y epistemológicas de un desencuentro publicado originalmente en Tesis Psicológica, Nº. 3, Noviembre, 2008, pp. 140-159 , cedido por el autor para www.psicologiadelarte.com (disponible on-line)

[24] Adorno, Th. Filosofía de la nueva música. Buenos Aires: Editorial Sur, 1966.

[25] op.cit p.142.

[26] Vigotsky, Lev. Psicología del Arte. Barcelona: Seix-Barral, 1965, p.255-256

[27] Op.cit., p.93

[28] Benjamin, Walter, citado en Michaud, Yves. El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética. Trad. Laurence le Bouhellec. México: Fondo de Cultura Económico. 2007, p.17.

[29] Weber. M (2002). Ciencia e Política: Duas Vocações. San Pablo: Martin Claret.

[30] Simmel, G. (1992). Le Conflict. Paris: Circé.

[31] González Rey, Fernando Luis. “Psicología y arte: razones teóricas y epistemológicas de un desencuentro” en Tesis Psicológica, Nº. 3, 2008, pp. 140-159

[32] Rojas, Sergio. La experiencia agotada: La tarea de subjetivar la desilusión. Disponible on-line en www.psicologiadelarte.com

[33] Michaud, Yves. El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética. Trad. Laurence le Bouhellec. Mexico: Fondo de Cultura Economico. 2007, p.13.

[34] Arnheim, Rudolf. Hacia una psicología del arte : Arte y entropía (Ensayo sobre el desorden y el orden). Madrid: Alianza, 1986, p.17

[35] Foster, H (Ed). Arte desde el 1900: modernidad, antimodernidad, posmodernidad. Barcelona: Akal, 2006, p.129. 

[36] Benjamin, Walter. «La obra de arte en su epoca de reproducción técnica» en Discursos Interrumpidos I. Buenos Aires: Taurus, 1989.

[37] Benjaimin, op.cit.

[38] Cfr. Foster, 2006, op.cit.

[39] Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia.

[40] Foster, H. Art Since 1900. Londres: Thames & Hudson, 2007, p.

[41] Guasch. Ana María (Ed). Los manifiestos del arte postmoderno. Madrid: Akal, 2006, p.208.

[42] Krauss. R.E. Pasajes de la escultura contemporánea. Madrid: Akal, 2000, p.80.

[43] Cfr. Gombrich, E. “Metáforas visuales de valor en el arte” en Meditaciones sobre un caballo de juguete, Barcelona, Seix Barral, 1968.

[44] Cfr. Cassirer, E. (1945). Antropología filosófica. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 1990.

[45] Cfr. Bachelard, G. (1992). Fragmentos de una poetica del fuego. Madrid: p.141.

[46] Cfr. Durand, G. (2005). La imaginación simbólica. Buenos Aires: Amorrortu Editores (1993); De la mitocrítica al mitoanálisis: figuras míticas y aspectos de la obra. Rubí: Anthropos, Editorial del Hombre.

[47] Cfr. Eco. U. Obra Abierta. Barcelona: Planeta Agostini, 1992 (1962).

[48] Cfr. Goodman, N. Languages of Art. Indianapolis: Hackett, 1976;  Ways of World Making, Indianapolis: Hackett, 2001; The structure of appearance. Indianapolis : The Bobbs-Merrill, 1966; Maneras de hacer mundo. Madrid: Visor, 1990.

[49] Cfr.Guba, E. & Lincoln, “Competing Paradigms in Qualitative Research”. En: N. K.Denzin y Y.S. Lincoln. Handbook of Qualitative Research. London: Sage. 1994. 

[50]Max Horkheimer: “Ascenso y decadencia del individuo”, en Crítica de la Razón Instrumental [1947: Eclipse of Reason, 1967], Trotta, Madrid, 2002, p. 148.

[51] El fenómeno de la “despolitización” expresa el desenlace de la idea moderna de individuo, y las paradojas contenidas en éste hacen posible el análisis del concepto de persona como dispositivo de subjetivación.

[52] Clair, Jean. De immundo. Trad. Santiago E. Espinoza. Madrid: Arena Libros, 2007.

[53] Armstrong, Karen. Una historia de Dios. Trad. Maria del Carmen Blanco. Barcelona: Paidós, p.430

[54] Wiesel, Elie. Night. Trad. Stella Rodway, Harmondsworth, 1981, p. 45, citado en Armstrong, Karen. Una historia de Dios. Trad. Maria del Carmen Blanco. Barcelona: Paidós, p.430.

[55] Armstrong, Karen. Una historia de Dios. Trad. María del Carmen Blanco. Barcelona: Paidós, p.431.

[56] http://www.fac.org.ar/fec/foros/cardtran/gral/sujeto%20encarnado.htm


Sobre el autor: Pedro Salinas Quintana, es psicólogo clínico y candidato a Doctor en Filosofía, Estética y Teoría del Arte por la Universidad de Chile mediante una Beca Mecesup (UCH/0705). Es también el coordinador y editor general de www.psicologiadelarte.com

Contacto: salinas.pedro@gmail.com

 

 

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