Por Pedro Salinas Quintana

 

“Ellas no pueden tocar nuestros ojos, no más que nuestras manos. Si esto ocurre, es porque no hay idea en estas cosas, no hay forma en ellas, no hay forma separada para representar lo hirsuto y lo sucio” (Platón, Parménides, 130 d).

“Que lo feo pueda gustar parece un contrasentido, como si el enfermo o la maldad suscitaran placer. Sin embargo es posible, ya sea en un modo sano o en un modo enfermo. En modo sano, cuando lo feo se justifica como necesidad relativa en la totalidad de una obra de arte y es superado por el efecto contrario de lo bello. Entonces, no es lo feo aquello que determina nuestro placer, sino lo bello que supera su negación [...].En modo patológico, cuando una época está física y moralmente corrupta, le falta la fuerza para concebir la belleza auténtica pero simple y quiere, además, disfrutar en el arte lo picante de la frivolidad y de la corrupción. Una época así, ama los sentimientos mixtos, que manifiestan una contradicción con el contenido. Para excitar los nervios obtusos se combinan lo inaudito, lo disparatado y lo repugnante en grado extremo…” 

(Karl Rosenkranz,  Estética de lo feo, 1853)

 

Introducción

La fotografía de un hombre con la cubierta de su propias excretas. Un vestido confeccionado con varias decenas de cortes de carne fresca. Un crucifijo sumergido en un depósito transparente lleno de orinas. Una mujer mutilándose cuidadosamente el lóbulo de la oreja con una hoja de afeitar (para continuar con sus brazos, pies y manos). Otra mujer que, en un vestido blanco, quita una a una las espinas de una rosa, para colocarlas luego en un pañuelo con encajes con el que clavará sus antebrazos y entrepierna hasta sangrar. Una violación simulada, genitales mutilados, gritos y sangre copiosa como parte un ‘ritual catártico’ llevado a cabo con extremo realismo. Diecisiete ganchos colocados directamente sobre el torso y espalda de un hombre suspendido en el aire por horas. Una  cama deshecha rodeada de los despojos, huellas y trazas corporales de treinta días de su ocupante: botellas de vodka vacías, sangre menstrual y jeringas, mezcladas con semen de algún amante, cajetillas de cigarros vacías y algunos pares de medias usadas. Más excretas humanas fundidas en bronce expuestas en parques de Londres. Una pistola cargada y un hombre que a una distancia de cinco metros recibe disparos en sus piernas y brazos, voluntariamente. Un urinario blanco firmado por R.Mutt rechazado de la ‘Sociedad de Artistas Independientes de Nueva York’ en 1917…

Stelarc (Serie ‘Suspensiones’)

Teatro Orgiástico del Misterio

Tracy Emin (‘My Bed’, 1998)

Jana Sterback (‘Flesh Dress’, 1987)

¿Qué tienen en común los elementos descritos, sin mayor filiación aparente que el efecto de repulsión o abyección que puedan despertar? ¿Estamos hablando de conductas propias de personas con un desorden borderline o fronterizo de personalidad? ¿Expresiones exhibitivas de algún tipo de trastorno histérico de tipo regresivo? ¿O simplemente de expresiones espontáneas de personas con un cierto regusto por lo abyecto? ¿Pensaría Ud. o una persona cualquiera con algún tipo de formación regular bajo el paradigma de las ‘Bellas Artes’ que estamos hablando de ‘expresiones de arte’? ¿Qué relación guarda Duchamp y su ‘Fontaine’ con estas estrategias estéticas extremas que irrumpieron con fuerza en el arte contemporáneo de la década de los ochenta?

Seguramente, aún hoy, a muchas personas les resultaría imposible concebir como estilo artístico o categoría estética un arte que trabaja con el resto, el residuo orgánico, la descomposición, el detritus, la violencia o lo ‘Immundo’ (parafraseando el ensayo de Jean Clair, 2007), por ser manifestaciones percibidas como abiertamente demenciales, repulsivas o (in)directamente lacerantes para un espectador. Sin embargo, sucede. David Nebreda, Andrés Serrano, Mike Kelley, Jana Sterback, Tracy Emin, Gina Pane, Stelarc , Franz West, Annie Sprinkle y Chris Burden andan libres por la calle. No están internados en ningún tipo de centro de reclusión carcelaria o mental  – aun cuando alguno ha estado de paso – e incluso más: carne, sangre, orina, fecas, semen, y todo tipo de excrecencias y exudaciones, junto con jeringas, botellas vacías, cigarrillos y cuerpos desgarrados, han sido expuestos en libros, museos, vienales y galerías, aun cuando tras de ellas los espectadores describan una experiencia similar a un ‘shock postraumático’. Una experiencia quizás cercana a lo que Julia Kristeva (2004) ha descrito como abyección:

Annie Sprinkle (‘Public Cervix’, Performance)

“Cuando me encuentro invadida por la abyección, esta torsión hecha de afectos y de pensamientos, como yo los denomino, no tiene, en realidad, objeto definible. Lo abyecto, no es un ob-jeto en frente de mí que veo o imagino…Lo abyecto no es mi correlato, que al ofrecerme su apoyo sobre alguien o sobre algo distinto, me permitiría ser, más o menos diferenciada y autónoma. Del objeto lo abyecto no tiene más que una sola cualidad, la de oponerse al yo…[L]o abyecto, objeto caído, es radicalmente un excluido, y me atrae hacia allí donde el sentido se desploma.” (Kristeva 2004, p.8)

Pese entonces a este shock –o en virtud del mismo– , el ‘poder de la abyección’ ha suscitado el interés de teóricos, académicos, estudiantes y agentes de arte, dando lugar a seminarios, publicaciones  y congresos, que buscan reflexionar sobre la validez artística de estas ‘acciones’ de arte y sus propuestas, cuya habilidad para pernear el ámbito institucional del arte parece estar sostenida, por una parte -y paradójicamente-, en la negación de ciertos cánones institucionales del arte mismo, y por otra, en el prestigio otorgado por la transgresión del consenso social y el tabú .

Y es que si alguien se siente tentado a responder categóricamente con un ‘no’ a la pregunta por si ‘aquéllo’ – este denominado  arte de la transgresión – es Arte, junto con clausurar de golpe toda reflexión sobre expresiones que han perturbado fuertemente ciertas categorías estéticas y nociones teóricas arraigadas en el ideario artístico colectivo del siglo veinte, se arriesga a ser sindicado como portador de la obsolescencia, o peor aún, del conservadurismo. ¿Cómo, por qué y por quién es que estas expresiones lograron (y aún logran) erigirse bajo el alibí del arte o ‘en nombre del arte’ pese a todo el grado de repulsión que pueden generar?¿Qué aspectos cautelan su eficacia en la cadena de efectividades del arte? ¿Es acaso que la fascinación por lo abyecto, lo repulsivo ha logrado concitar el poder suficiente como para conformarse en una categoría estética (o anestética) definida?

Rodrigo Zúñiga, al respecto, nos presenta una propuesta sugerente, respecto de cómo una cierta facción del arte contemporáneo, caracterizada por lo extremo de sus recursos, se ha constelado en torno al proceso desublimatorio del arte y la cultura occidental. Eventualmente, nos señala el autor, ‘cualquier cosa’ puede ser exhibida como obra de arte si ésta es dispuesta en escena merced de un artista soberano / padre del goce capaz de cautelar la potestad de su transgresión, precisamente ‘en el nombre del arte’. Dicho de otro modo, ‘cualquier cosa’ parece tener suficiente potencial de exhibición y efectividad como obra, en tanto resguarde la eficacia de sus estrategias –aun las más extremas – ‘en el nombre del arte’.

Sin embargo, junto con el advenimiento de un arte depotenciado, un arte agónico que pervive en un lugar intermedio entre la vida y la muerte – una especie de  arte vampírico o arte zombie,  por citar dos de los recursos estético-cinematográficos de moda (cfr. Wilson, 2010)–,  Zúñiga advierte la paradójica emergencia de la figura de un artista ‘padre del goce’, provisto de una cierta inmunidad (una inmunidad, digamos, particularmente enunciatoria) que, en el plano simbólico, le otorga una potestad soberana garante de ciertas atribuciones, exenciones y privilegios, que le permiten este singular ejercicio de (des)subjetividad demarcatoria.

En tal sentido, la reflexión de Rodrigo Zúñiga sobre un arte propiciado bajo la eficacia de una estética límite, una estética del extremo, nos permite articular, ahora desde la figura del ‘artista’ y de la ‘experiencia estética’, una posible hermenéutica de la ‘agonía hegeliana del arte’, al poner en consideración la posibilidad de haber alcanzado un horizonte ‘post-histórico’ o el momento ‘post-artístico’ o ‘post-post’ del arte y la cultura, suscrito desde sus regionalidades por Vattimo (1985, 2007), Danto (1999) o Michaud (2007), entre otros.

De este modo, el complejo “proceso desublimatorio del arte” como telón de fondo de la propuesta de Zúñiga, es un elemento más dentro de un ‘complejo desublimatorio de la cultura occidental’, en torno al cual gravitan nociones tales como el agotamiento del signo (Sergio Rojas, 2004), la crisis de la metafísica y los grandes metarrelatos (cfr. Lyotard, 1979, 1987), el ocaso de la cultura (cfr. Spengler, 2007), la modernidad líquida (cfr. Bauman, 2001), el arte en estado gaseoso (cfr. Michaud, 2007) o el ‘retorno de lo real troumático’ lacaniano por sobre el orden simbólico (cfr. Foster, 2001). Este ‘complejo desublimatorio de la cultura occidental’, podría considerarse, entonces, como una perturbación en el trayecto de la modernidad, que ha testiguado como lo piensa Sergio Rojas, “una alteración de las identidades, jerarquías, roles y representaciones con las que Occidente se ha pensado y valorado a sí mismo”. Ello viene a ser, en definitiva,  un  cuestionamiento crítico y radical de la escala humanista de comprensión del mundo.

Con todo, se nos elicitan aún algunas interrogantes. Si estamos ante un arte agónico, en el horizonte post-histórico/post-artístico, ¿Quién ha investido al artista del rango de embajador plenipotenciario del arte? ¿Quién lo ha provisto de carta blanca para hacer y deshacer en su nombre? ¿Hemos estado acaso co-presenciando el ocaso y la pérdida de eficacia de un Arte que conformó un eje axiomático fundamental del programa ideológico de la modernidad? ¿No ha sido, precisamente, la transgresión misma una piedra angular de tal programa desde sus comienzos?

A partir de esta problemática, podríamos ficcionar que la respuesta a la primera interrogante, apunta a una presunta muerte del arte por mano del artista soberano mismo, falso senescal del arte, quien ha intentado por diversos subterfugios ocultar el cadáver y hacer creer que éste permanece simulacralmente vivo, aun cuando agónico. Un segundo supuesto es que el artista ha hecho del arte su prisionero, y que lo oculta en algún lugar secreto que yace entre el pasado y el futuro, como permanente gesto del artista que inaugura el arte de “nuestro tiempo”, mas solo como forma de asir para sí el prestigio de la transgresión. Finalmente, queda pensar que el arte, hastiado y extenuado ante la lucha con la belleza viral de la publicidad y el mass-media, armó maletas y se volatilizó en éter estético, dándole crédito al relato de un ‘arte en estado gaseoso’ de Michaud o a la ‘estetización del mundo’ de Baudrillard (1997).

Surge, sin embargo, una cuarta opción; que el arte no ha muerto, sino que una vez hecho prisionero, ha logrado escapar. Empero, en su intento de supervivencia -tal como la argucia del Rey Tetis para salvar Aquiles de la Guerra-  dicho arte prófugo hubo de tornarse invisible e indiferenciado, por medio de la defortificación o la retrofortificación de su constitución identitaria/inmunitaria, lo que lo llevó a confundirse, finalmente, con las cosas mismas. Se trataría, así, de un arte que sobrevive, pero anónimo, desustanciado y descorporalizado esperando el momento oportuno para reclamar su lugar ante la traición del artista soberano / padre del goce.

Detengámonos pues, para explorar estas ideas, en el desplazamiento o torsión mediante la cual el arte es traicionado por su ejecutor o intérprete, en nombre de un afán de transgresión que parece caracterizar la escena finisecular y que dará cabida a este momento ‘post-artístico’, que hemos optado por dejar en suspenso por su aparente abdicación en favor de la transgresión. En efecto, si algo podemos conjeturar a partir de lo ya dicho, es que, en tal escenario, la transgresión se expone como una cierta ‘necesidad’.

1. La transgresión, su prestigio y su función

Nos hemos propuesto, recordémoslo, indagar someramente en el ‘cómo’ y el ‘porqué’ de un arte que, al parecer, logra paradójicamente su eficacia bajo la utilización de estrategias estéticas extremas, tales como la permanente cita al cuerpo orgánico, sus excrecencias y exudaciones. Adelantemos entonces una definición de ‘este tipo de arte’, que Cashell (2006) etiqueta bajo el denominador genérico de Transgressive Art. Para este autor, más que un género estético, este arte comporta, esencialmente, una “práctica de oposición globalizante con una infinidad de subgéneros y asumiendo una multiplicidad de expresiones que perpetrarían la violación del consenso social y el tabú” (Cashell 2006, p.9) –aquello que en una economía de prohibiciones, según Bataille,  demarca y protege la estructura del campo socio-simbólico–, donde tanto el nihilismo activo de Nietzsche y el espíritu de la economía libidinal de Bataille, han jugado un rol relevante. Ambos, junto con Freud conformarían lo que Cashell denomina la ‘Dark troika’, inspiradores principales de las expresiones de arte extremo que habrían perpetrado estos actos invariablemente perturbadores. Este arte de de la trasgresión podrá entenderse, quizás, como correlato de un consenso social necesariamente ultrajable, donde forzar los límites es un elemento constitutivo de   todo arte:

“El auténtico arte: todas las artes, y no sólo las artes plásticas, lleva dentro de sí como elemento constitutivo el signo de la transgresión, el cuestionamiento de cualquier pretendido límite de la expresión o la representación sensible y, en consecuencia, también del orden social y político.” (Jiménez, 2012)

Jean Michel Basquiat (‘Exu’, 1988)

Dos serán entonces las ideas fuerza a tener en cuenta frente a esta necesidad cardinal de transgresión; cierta tensión y confrontación obligada que habitaría todo orden, y/o cierta función catárquica que, al parecer, subyace en la abyección. Lo que sigue son, entonces, dichas conjeturas y las preguntas que a partir de ellas se instalan.

1.1 ‘Les Maîtres du Désordre’ : El desorden y la ‘funcional’ disposición antropológica de la transgresión

En el blog de José Jiménez[1], filósofo y antropólogo español que visitó nuestro país el año 2012, figura una entrada referida a cierta muestra del Museo Quai Branly de París, denominada ‘Los maestros del desorden’. Como en dicha entrada se describe, la exposición, articulada sobre tres grandes secciones con un fuerte énfasis relacional entre arte y antropología, exhibe secuencialmente El desorden del mundo, El control del desorden y La catarsis.

Según advierte Jiménez (2012), entre los antiguos artilugios ceremoniales, los dispositivos simbólicos de poder (antiguamente llamados fetiches), pasando por la esculturas egipcias, hindúes o de Dyonisio, a la pintura del Bosco y Picasso, expuestas conjuntamente con Paul McCarthy, Mike Kelley, figura una obra con subtexto del artista francés Ben Vautier (1991): “no hay arte sin desorden”. Tal sentencia, tópico central de la exposición, guarda una premisa que a Jiménez, por su formación antropológica, le resulta del todo fascinante:

“En todas las culturas humanas, el orden de la vida, la organización social y la relación con la naturaleza, se confronta inevitablemente con la ambivalencia, con la negación. De ahí la necesidad de establecer vías de control o dominio del desorden, que habitualmente se establecen a través de figuras simbólicas, dioses o espíritus ambivalentes, que permiten la comunicación entre esos dos planos de la experiencia. A la vez, ese proceso lleva a la existencia de especialistas en la intercesión, mediadores a través de los cuales las comunidades humanas intentan propiciar ese control o dominio del desorden. Son especialistas del desdoblamiento: sacerdotes poseídos, iluminados, chamanes, que además habitualmente conducen los ritos y ceremonias a través de los cuales los seres humanos tratan de alcanzar o restaurar el equilibrio entre ambos planos de la experiencia” (Jiménez, 2012)

Jiménez, contrario a lo que pueda parecer, no comparte con el comisario de la exposición (Jean de Loisy) la posibilidad de la ‘iniciación chamánica’ como concepto relacional o eje simbólico de la exposición, por cuanto la identificación del artista con un posible rol sacerdotal – “un sacerdos al servicio del sacer” como lo signa Clair (2007) – al que la sociedad actual encomendaría, a través de ejercicios y propuestas de transgresión, poner en cuestión el orden establecido, en ningún caso se podría equiparar a prácticas ceremoniales en las que el artista parece confinado a una contrafigura del chamán o el sacerdos, con la consecuente subordinación del arte a la religión, pues ello no sería sino, nuevamente, subsumir el arte en el ámbito de lo sacro. Sin embargo podríamos admitir, en alguna medida, que una posible ‘estética de la transgresión’ encontraría un lugar de validación de su praxis del exceso en lo sacro ‘numinoso’, como lo entendía Rudolf Otto (Das Heilige), aludiendo a una expresión que busca contener en sí la vía dialéctica para la imposibilidad de pensar lo divino, separando lo sagrado, lo santo, lo sacrosanto, lo luminoso, de lo profano, lo impuro, lo abominable y lo oscuro. Sacer, en este sentido, sería lo que manifiesta dicha imposibilidad en un todo unificado, ser u objeto, donde se mezcla “la veneración y el horror, el disgusto y la santificación, lo holy y lo unclean” (Clair, 2007, p.43).

Otto Müehl (‘Entrenamiento militar’, 1967)

No obstante, para Jiménez, esta tesis no es factible, esencialmente por que la especificidad del arte es otra, por cuanto el arte es “constitutivamente transgresión, transgresión siempre abierta, más allá de la estructura fija de los rituales y ceremonias” (Jiménez, 2012).

Si dispusiéramos el arte contemporáneo en una matriz histórica más extensa de análisis, como propone Michaud, situándola en la “historia de las producciones humanas en general” (Michaud 2007, p. 20), recibiendo los aportes para ello de la arqueología o la antropología, desde un punto de vista más amplio, que de cuenta de “la extrema diversidad de las prácticas, producciones, ornamentaciones, rituales, así como del uso del arte en el transcurso de la historia humana” (Michaud 2007, p. 20), el arte contemporáneo, podría aparecer, señala el autor, “como mucho menos sorprendente y hasta mas trivial de lo que tanto sus detractores como partidarios creen” (Michaud 2007, p.  20). Luego agrega:

“En efecto, frente a la diversidad de civilizaciones, de sus concepciones y usos del arte, el arte contemporáneo, se acerca a rituales efímeros, ornamentaciones corporales, ornatos y procedimientos pirotécnicos teatrales o religiosas y hasta el arte de los arreglos florales. Es muy probable que por esta vía se llegue a una relativismo sereno y a una antropología estética más preocupada por conductas estéticas que obras aunque permitan reconstruir las conductas”(Michaud 2007, p.  20)

1.2.- Arte, Catarsis y Consensus

Hasta aquí, cuando el artista expone su patogénesis o exhibe directamente sus traumas neuróticos sin restricción moral o censura autocrítica alguna, cuando los artistas desatan la energía libidinal con toda su violencia instintiva –como en el caso del despliegue orgiástico del Accionismo Vienés’ o la performática para-suicida de Marina Abramovic, Bob Flanagan o Franco B– estamos ante la presencia de la violación del tabú socio-concensuado, tal como lo plantea Bataille, mas, ¿es posible concebir, que al mismo tiempo, como señala Chris Jenks, estemos ante una “práctica social saludable y regulativa” , algún tipo de función reparadora postraumáticapostholocausto?

Hasta donde sabemos de la indagación clínica del trauma, la idea de ‘revivir’ la  experiencia del shock, origen de la herida psíquica, se encuentra validada por algunas de las técnicas psicoterapéutica del trastorno por estrés postraumático, donde se da énfasis terapéutico a la dotación de ‘un sentido’ de la experiencia traumática, mediante el intento de articular una narrativa re-organizada y re-significada de la situación. Acaso, además, bajo esta perspectiva funcional de la transgresión, se daría un mecanismo de regulación por oposición o por diferencia. En el arte, como en una especie de ‘trabajo del sueño’ o ‘sueño de la cultura’, donde se elaboran  contenidos inaceptables, se soporta la tensión neurótica, la escisión esquizoide o la alienación paranoídea, y se constela la transgresión del tabú, en un complejo que asegura la pervivencia de la normatividad social de la existencia, sobre la que se asienta la cultura. Una suerte entonces de ‘praxis de la abyección’, regulativa y normativizante: “Las prácticas culturales de la transgresión, permiten al público tener acceso a la neurosis indirectamente y, por la experiencia indirecta de la violación, verse psicológicamente fortalecidos por dicho proceso” (Nitsch en Cashell 2009, p.3).

Desde esta perspectiva, el mentor del Accionismo Vienés justifica su espectáculo ritual de dolor autoinflingido, sacrificio, sangre, sudor, semen, y orinas, en tanto se conformarían como mecanismos catárticos que liberan a los espectadores de la neurosis y la represión mediante lo que parecería ser una especie de desplazamiento vicario que proveería de ciertas cualidades resilientes al observador .

Desde una perspectiva junguiana, podríamos decir que este singular ejercicio adquiere el carácter de un intento de confrontación e integración por medio del arte con el arquetipo ‘sombra’, donde se presentaría como una posibilidad el ab-yectar o proyectar de forma segura, manteniendo a resguardo la frágil integridad del yo los contenidos reprimidos y las pulsiones más primitivas. No obstante, Jung advierte que en la integración psíquica, se presenta el desafío de confrontar ‘la sombra’, así como la seducción y la fascinación emanada de ella.

No adscribiremos aquí a tal función regulativa, ni a la experiencia vicaria indirecta de la neurosis de este ‘Arte de la transgresión’, si no más bien al poder y la seducción de lo ambiguo, donde lo ‘sagrado’ y lo ‘impuro’ son también veneración y horror sagrado[2], alzando de paso ‘lo informe’ como una categoría estética con un potencial desubjetivante-desestetizante. Ello en tanto intuimos, (y esto es algo que requiere sin duda mayor elaboración) que todo proceso de desubjetivación se puede interpretar como una perturbación identitaria en la organización de las estructuras ontoepistemológicas psíquicas y sociales subyacentes, que dotan de un sentido o una significación particular a la experiencia individual[3]. Pero volviendo a la traumata pública; este artista, bajo el supuesto rol de homo-sacer que todo lo puede ‘en nombre del arte’ ¿sigue la relación ministerial que el arte trágico griego guardaba con el coro, que el ritual ceremonial encarnaba en la figura del chamán? ¿Es justificada la perspectiva de Clair de ver en el artista de lo Immundo una especie de sacerdos al servicio del Sacer?

Cynthia Freeland, en su libro ‘Pero ¿esto es arte? (2006), explora la función y el uso de la sangre, la que parece adquirir históricamente un valor de exhibición, en tanto existe una comunidad de base con significados culturales, creencias y normativas morales compartidas. Para Freeland, algunos artistas modernos, mediante la puesta en obra de un ritual ceremonial, buscan ocupar el lugar del Rey Maya que, en Palenque, ante una multitud de súbditos, bebía tres veces sangre tras perforar su propio pene.

Dicha transgresión, en dicho caso, del cuerpo somático y simbólico a la vez, se justificaba como parte del ceremonial sacrificial necesario para abrir un umbral de orden trascendente en el ‘tiempo y el espacio profano’, con el que se configuraba un sentido de ‘centro del mundo’ en que dicho espacio y dicho tiempo, eran renovados por gracia del ritual (cfr. Eliade, 1951).

A diferencia del ritual catártico dionisíaco en el origen de la tragedia griega, o del ritual sacrificial precolombino, un aspecto central en nuestro caso –más allá del posible rol del artista como un sacerdos moderno, o de la sumisión del arte a una función primaria vinculada a las creencias– es que cuando el artista contemporáneo utiliza los recursos de la transgresión, lo hace en ausencia de una comunidad con un sistema de creencias unificadas ante la cual el acto de transgresión pudiese arrogarse un valor sociocultural comunitario, como dispositivo de subjetivación social del orden trascendente. Para que el artista, cumpliera su rol de iniciación chamánica, la articulación de su preformatica ritual, debería operar bajo un sistema de creencias compartidas (consensus social), algo de lo que Lèvi-Strauss dio cuenta en su noción del ‘complejo chamánistico’ (Levi Strauss 1949). El argumento de Loisy, sin embargo, es muy similar al ‘principio artístico’ estipulado por el Accionismo Vienés: ritual catártico y expulsión del trauma. Según Nitsch, nuestro intelecto, es energía reprimida e inevitablemente la expresión de dicha represión, aparecerá como “violenta, orgiástica y obscena”. Nitsch agrega: “Todo lo que aparece como negativo, displacentero, perverso y obsceno, la lujuria y el resultado sacrificial de la histeria, el histerismo  expiatorio resultante, sirve al intelecto para ahorrarle la contaminación y vergüenza implicada por descender hacia el extremo”(Nitsch en Cashell, 2009, p.4).

Luego, ¿cómo podemos hacernos partícipes verdaderos en tal catarsis ritual en ausencia de un consensus en cuanto al valor y la importancia del acto de transgresión requerido para el acto ritual? ¿Cómo y por qué, entonces, es que, aun en ausencia de comunidad el gesto de violación del tabú se volvió una práctica tan común entre los artistas de fin de siglo,  utilizando como recursos materiales y estéticos todo resto orgánico y deshecho directo del cuerpo en un orden puramente significante?

 

2. Duchamp, el primus inter pares (el chorro de orina que apagó el ‘Aura’)

Para Clair, quien en ‘De Immundo’ se dedica a repasar algunos de los hitos de la ‘abyección artística’, nunca antes la obra de arte había sido tan cínica, ni le había gustado tanto rozar lo escatológico. En este proceso des-definición del arte, como diría Rosenberg, proceso regresivo hacia la ‘no obra’, el autor llega a un punto de inicio de toda esta ‘decadencia del arte y la cultura’: Marcel Duchamp. Duchamp vendría a ser el primus inter pares de todos aquellos cuya fascinación por lo abyecto y la pasión por lo informe, han conducido el arte hacia un estado regresivo de la biosla vida inteligente y reflexiva que nos distingue como especie de todos los primates hacia la vida como zoé, la vida desnuda del “aquí abajo biológico”.

En abierta picada contra Duchamp, Clair dirá:

“El esfuerzo que ha fundado la cultura –esta lenta y difícil educación de las pulsiones libidinales– lo niega Duchamp en provecho de las satisfacciones inmediatas de la vida desnuda” (p.32). Nuestro autor arremeterá, en lo sucesivo, contra la supuesta misoginia de Duchamp, por una fuente que estima, bien podría ser el símil de un órgano sexual femenino, pero ante todo, Clair encara a Duchamp la ‘inversión aurática’ sufrida en la significación del museo, según la tesis de Benjamin, en tanto que en dicha institución residiría (o residía) el poder de lograr la migración simbólica de lo ‘cultural antropológico’ a lo ‘cultural artístico’. Según Clair, presentar a cambio de una obra de arte “un orinal en las salas de museo, es autorizarse la potencia profanatoria de la institución, para, de un objeto de uso, sino de alivio, hacer una obra de arte… El chorro de orina apaga el aura” (Clair 2007, p.33).

Marcel Duchamp

Clair no es el único que ve en Duchamp tal alusión a un cinismo erótico, donde se desplegaría en plenitud un carácter regresivo del arte a manos de un artista sin el talento suficiente para brillar por luz propia a falta del genio pictórico[4].  Duchamp, para Clair (2007), así como Kuspit (2003) o Michaud (2007), parece un artista más bien movido por el impulso infantil de hacer de ‘su mierda’, un objeto preciado.

Sin óbice de lo anterior, nos preguntamos, ¿se puede considerar obra de Duchamp como el inicio de un trazo conducente hacia la obra de McCarthy o Kelly? ¿Podemos equipar la transgresión cínica del arte de la década de los ochenta y parte de los noventa del siglo XX, con el gesto de ‘ruptura’ o ‘cisión’ del readymade duchampeano hacia la tradición artística garante de la antigua ‘Institución del Arte’? (Oyarzun, 2006). Si bien en todos aquellos con quienes introducimos el escrito advertimos la búsqueda de un gesto singular de oposición y un intento de conmoción en la tesitura habitual de la ‘experiencia del arte’ del modo como tradicionalmente había sido heredado, en Duchamp, la comprensión de la vieja máxima, “que inclina a todo artista a cumplir una ruptura (radical), si quiere inaugurarse como artista” (Oyarzún 2006, p.56) parece haber operado de un modo diferente, más allá de posibles aspectos en común tales como una discontinuidad de la práctica y de la teoría, junto con las normas de representación plásticas o las vías materiales y técnicas vinculadas a la obra, o el afán por denotar “liberación de fuerzas” (Oyarzún 2006, p.74) por sobre la exhibición de formas. Veamos en qué radicaría, posiblemente, tal diferencia.

 

Paul McCarthy (‘Spaghetti Man’, 1993)

2.2. Ready Made y Anestesia Estética

En cuanto al fundamento de la elección (Oyarzún 2006, p.132), Duchamp siempre insistió en que la elección de los objetos jamás le fue dictada por alguna delectación estética. Esta elección, señala Oyarzún, “estaba fundada sobre una reacción de indiferencia visual, combinada al mismo tiempo con una ausencia total de buen o mal gusto…en el hecho, una anestesia completa” (2006, p.133).

Esto es lo que Oyarzún define como la nulidad estética del objeto, que cuando cumple con dicha condición se lo elige para ser investido de la condición de ready-made. Como en el caso de la rueda de bicicleta sobre el taburete, ninguna unidad ha sido reconstituida a partir de ellas, tampoco han pasado de un orden positivo a otro orden positivo. En cierto modo, siguen siendo lo que eran, señala Oyarzún, pero solo en cierto modo, agrega. Parecen mantenerse en la neutralidad, “en un umbral, indencisas, Antes de paso alguno hacia la puesta en unidad” (Oyarzún 2006, p.137)

El carácter ‘umbrátil’, como lo define este autor, es lo que Duchamp llama indiferencia visual: “lo elegido, es antes que el objeto mismo su indiferencia”. El objeto, queda así consignado como el de una ‘contemplación en suspenso’. Esta indiferencia, según Duchamp, “combinada al mismo tiempo con una ausencia total de buen o mal gusto” – siendo el gusto el criterio estético principal– es, en última instancia, anestesia: “Ésta, sería la causa y el tema del desconcierto, como reacción primaria provocada por el ready-made indeciso o indecidido” (Oyarzún 2006, p.140). La anestesia no es, entonces, una falta de reacción; supone que el efecto de la ‘obra’ se concentra, justamente, en el elemento interrumptor, y, fundamentalmente, en la interrumpción producida. Una especie de  ‘suspensión activa del sentido de esteticidad’; digamos, un efecto que se hace desde y en el ‘aún-no’ de la experiencia, como lo señala Sergio Rojas.

2.3. “Fuck it up the butt!!!”

Frente a la anestética y anestésica del ready made, cuya radical ruptura con la tradición se da en un sutil movimiento de suspensión de la experiencia de ‘obra’, tenemos el caso de Paul McCarthy, performer norteamericano quien a mediados de los ‘70 introdujera en su trabajo el uso de recursos multimediales (como por ejemplo en ‘Bossy Burguer’). Si seguimos la idea de Clair de proponer un cierto ‘linaje de la inversión aurática’ desde Duchamp, donde advertiríamos, según el autor, el inicio de una saga del ‘mal gusto’ operando en consideración de lo extremo de los recursos utilizados,  parecería lógico atribuir a McCarthy cierta vinculación con algún proyecto artístico que abordara la idea de una resaca global post holocausto. Sin embargo, vincular su performática del exceso como una continuación del ‘Accionismo Vienés’, tampoco parece ser una alternativa, por cuanto las toneladas de ketchup y mayonesa que arroja sobre el estudio donde realiza su performance de analidad expulsiva parecen apuntar a dejar el ketchup y la mostaza como significantes aislados y no como sangre o semen simulados, como algunos teóricos lo han sugerido (pese a las dos yemas de sus dedos que mutila en el intertanto). Si nos centramos en el ‘efecto vicario’ de la acción de McCarthy, Kieran Cashell, como espectador del indescriptible acto regresivo de McCarthy, se refiere al mismo como algo que resulta extremadamente estresante:

«Gritando “Fuck it up the butt”, McCarthy se introduce elementos por su trasero y luego lo devuelve a las botellas… dibuja penes en las murallas dando alaridos ensordecedores, todo ello, en un gesto que excede el sentido y el significado de un observador cualquiera y que por tanto, se torna imposible de equiparar con alguna categoría de valor estético que calce con el ‘mind-set’ kantiano» (Cashell 2007, p.17). 

Para Cashell, sin embargo, no queda claro si lo materiales son utilizados bajo un recursos simulado paródico o bien, como una suerte de transubstanciación de sus referentes, pero si apuesta por la “perversa polimorfosidad” de los recursos, donde el ‘valor estético’ radicaría justamente en admitir tan diversas posibilidades. Como ketchup y mayonesa resultarían entonces más abyectas y traumáticas que un despliegue intencional en referencia a sangre o semen.

3. Un arte por default

En una entrevista realizada a Chris Burden por Juan Agustín Mancebo en 1996,  éste afirma que el resultado actual de la práctica herdedada del ‘Accionismo Vienés’, es el de “un agotamiento devenido parodia” de los primeros trabajos del ‘Teatro Orgiástico del Misterio’, liderado por Nitsch. Paradójicamente, las motivaciones de este Performer, ex profesor de UCLA, para dar inicio en la década de los setenta a su performática parasuicida, no distan mucho de las motivaciones de Duchamp, al advertir la llegada de la ‘era de la imagen globalizada’  y la ineficacia del ‘Gran Arte’.

Para Burden, su arte pretendía “subvertir lo que en aquel tiempo parecía ser el mundo del arte comercial, en el que se trataba el arte como una mercancía que se cotizaba en la bolsa”, agregando luego: “Mis performaces, eran un intento ingenuo de ‘descomercializar’ la producción artística”. Sin embargo, pese a que sus acciones arremeten contra la definición o los límites del arte (he aquí el gesto de la transgresión), el artista piensa que su trabajo debe ser considerado pues, aun cuando abarque otras disciplinas, éste tampoco se ciñe a otra categoría o disciplina. Al no encajar en ninguna otra categoría o actividad,  para este artista sus acciones deben ser Arte.

Hasta este punto, podríamos poner en consideración dos aspectos: primero, el intento de Clair de signar a Duchamp como el primer eslabón de una ristra de productividad artística caracterizada por el intento de exponer, mediante recursos vinculados a una estética del extremo, el efecto puro de la experiencia, parece no tener mayor sentido. En un supuesto ‘Arte de la trangresión’ no parece haber una unidad programática, ni identidad compartida, más allá de los recursos escogidos por su potencial de abyección o repulsión, ante los cuales el urinario de Duchamp, ya no resultaría nada provocador. En este ‘arte’, tanto los discursos de obra como los subtextos, parecen más bien cargados de ideologías particulares y locales, situados en una cadena horizontal de significantes desligados de un sentido compartido. Un segundo aspecto, si queremos responder a la pregunta por si ‘aquello’ es arte, deberíamos responder que ‘sí’; un arte que no calza dentro de otras expresiones presentes en un las categorías admitidas por una estética de la modernidad, por lo vendría a ser una especie de  arte por default, un arte por ‘defecto’.

3.1. La transgresión como experiencia estética domesticada

Finalmente, si Pablo Oyarzun, en su ‘Anestética del Ready-Made’ perfila, la nulidad estética del objeto perseguida por Duchamp (el criterio de indiferencia estética del Choix duchampeano), como la condición para ser investido de ready-made, donde acontece lo que el autor define como una resíntesis – un establecimiento positivo al que Oyarzún denomina “creación” –  en una nueva unidad –de ser y sentido – , como transfiguración de lo inmediatos materiales y el descubrimiento en ellos de una potencia estética, en una tal Arte de la transgresión, lo que menos, es un indiferencia ante el ‘objeto’, de elección, por lo general, el cuerpo sufriente, intervenido, maquinizado, deformado, derruido.

Menos indiferencia aún, queda por conferir hacia sus materiales, medios, técnicas y recursos ya descritos hasta el cansancio y, si bien, podría darse el descubrimiento de una potencia estética en la excrecencia, la exudación, el fluido corporal y la amorfosidad resultante, una cierta fascinación propia del ‘horror-sagrado’, una nueva unidad de ser y sentido, están lejos de conformarse como una forma de un nihilismo activo allí donde la desestetización de la experiencia y el proceso desubjetivante resultante, no tienen relevo alguno más allá del efecto abyecto, repulsivo y lacerante hacia el observador presencial.

Históricamente, podríamos señalar que la abyección, lo siniestro o lo grotesco, como posibles dimensiones o recursos estéticos que componen un tal Arte de la transgresión no son, en sí, algo que irrumpe predominantemente en el siglo XX, a diferencia de la irrupción de lo abyecto y lo siniestro como recursos materiales de la obra,  o como la obra en sí, dado el particular interés en la exibición, complejización y problematización en torno al cuerpo y el deshecho corporal. La obra de Goya, Rubens, Blake, Bacon, el “Teatro de la Crueldad” de Artaud; Poe y Baudelaire, pasando por el filme ‘Freaks’  de 1932, hasta el ‘Accionismo vienés’ y las performaces  parasuicidas de Marina Abramovic, la fotografía de Joel Peter- Witkin, todo ello podría funcionar, argumentalmente al menos, como ejes cruciales de la fascinación histórica por lo abyecto, lo grotesco, lo siniestro o lo feo, o simplemente como aquello que se opone a la tríada Arte- Belleza-Verdad, una ‘Estética de lo feo’ (Rosenkranz, 1853) que se sustenta en la paradójica relación de atracción /repulsión establecida con aquellos registros.

Sin embargo, ¿ello nos posibilita pensar por sí solos lo abyecto, lo repulsivo y lo ominoso como categorías estéticas definidas?. Ciertamente aún en Ribera, Goya, y Blake, seguimos  hablando del cuadro y la pintura, tal como en Poe y Baudelaire, pese a lo sombría de su propuesta, se advierte el voluntad inscriptora de la escritura moderna, manteniendo en ambos casos una constancia en el soporte y en los medios utilizados.

Si bien con Hugo ‘lo sublime’ dio un giro, al sumar a la belleza la fascinación por lo grotesco, ya sea como caída del ideal ilustrado renacentista o como barroco regurgitado, algo pasó que la belleza dejo su cualidad apariencial inofesiva y se torno fascinación terrible, para decantar luego acaso, solo en lo horrible. El psicoanálisis freudiano, en su esfuerzo de develar la naturaleza apariencial y furtiva de la conducta neurótica y en su esgrima permanente con las corrientes naturalistas, parece también haber jugado un rol al propiciar una estética de lo soterrado, de lo subterráneo, de la cloaca, de una cultura fundada sobre la inmundicia de lo indeseable y de lo enorme oscuro, insondable y fascinante del inconsciente.

Goya (‘Saturno devorando a sus hijos’, 1819)

Un arte, entonces, interesado en la representación  del cuerpo  y sus productos resultantes cuando éste exhuda, está herido, o en relajo, no es para nada nueva. Sí lo es, en cambio, el exceso de realismo exhibitivo, la pasión por desnudar la realidad y despojarla de todo entramado simbólico. Podría ser incluso, que para pensar la pertinencia de un transgressive art 2.0 lo grotesco, lo feo o lo repugnante y lo incoherente, ya se encuentran domesticados para la contemplación estética. Tal como pasa con Serrano y su Piss of Chriss, o Nebreda y sus excremanciales autorretratos.

Quizás la pura imagen reproducida digitalmente, pierde eficacia como lo visualmente representado, ante lo presencialmente presentado. En este caso, no podemos hablar de una re-presentación, pues claramente, no hay tal cosa. Sin embargo este arte, para Clair, es, antes que un recurso de abyección, un arte de renuncia, “un arte que pone en escena su propio abandono” (Clair 2006, p.22), o bien, podríamos decir, un arte que exhibe desde su autoindefinición su propia ineficacia crítica para auto-delimitarse.

4. El ‘despertar de lo objetos’ y la ‘Defortificación’ duchampeana del Arte

“Los procedimientos, tal como los ideo Duchamp: minuciosos, reflexionados, premeditados hasta para poder integrar sus efectos posteriores, tienen como consecuencia maliciosa y provocativa el poder transformar ‘cualquier cosa’ en una obra.

Y esta obra, que ya no es cualquier cosa al final, demuestra a posteriori nunca haber sido cualquier cosa, ni desde el principio…”

Yves Michaud, El arte en  estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética

Al parecer, el largo proceso de la ‘agonía del arte’, con un artista auto investido inmunitariamente bajo una estética de la exención,  agencia la praxis de un arte que busca imponer ‘lo real’ la preeminencia de las ‘cosas mismas’ – aún las más inmundas y excreticias – por sobre todo proceso u orden simbólico/sublimatorio. Dicho proceso, generalmente  desde la lectura de diversos autores, nos remite a un lugar común de ruptura o cisión con la tradición, en el llamado despertar de los objetos’ (según la expresión de José Jimenez) propiciado por Marcel Duchamp, quien con su ready-made, revistió elementos de la objetualidad cotidiana con las cualidades ahora travestidas de un arte carente de aura, insuflado de una vital apariencia por la figura de un artista que según Clair se abocó a demostrar la inoperancia de un arte que ya no ocupaba el lugar eminente de antaño. Las ‘no-obras’ de Duchamp, en este caso, habrían tendido a hacer patente el fracaso del arte, actuando en nombre de los derechos excepcionales que le confiere su estatus de ‘creador’.

(El Dr. José Jiménez en su visita a la Universidad de Chile, 2012. Fotografía: Rosario Valdivieso)

Sin embargo, ¿será todo esto así? ¿Podemos, como lo hace Jean Clair, Kuspit o Michaud asignar en el ready-made un poder atentatorio de tal magnitud contra el arte, aun cuando desde el interior del arte mismo? Diremos que, si bien Duchamp activó un elegante dispositivo con el cual arrogarse la potencia profanatoria de la institución del arte, ello no lo vincula necesariamente con la tachadura del súper yo social y una estética de lo informe, lo abyecto, lo numinoso, o con un arte realizado desde el suelo o la cloaca. Duchamp, más bien, puede haber sido el defortificador de un arte agónico – extenuado por el artista burgués y las gastadas estructuras verticales de sentido, significado y organización de la existencia– mediante un gesto de oposición al entorno de ‘habitualidades’, como las llama Sergio Rojas, posibilitantes de una cierta renovación en la experiencia estética.

¿Qué significa esto? Convendrá a estas alturas acercarnos a una experiencia personal. Al leer, hace algún tiempo, a Arnheim, me pareció que éste había intuido que la agonía del arte y de la cultura de ‘su tiempo’ (‘la crisis de la forma – form– y la estructura’), junto con una “crítica perversa” que definía a aquél como “la contemplación de las relaciones formales”, estaban, pese a todo, actuando bajo un principio de autoconservación ante la catástrofe[5] entendida para el autor como el divorcio entre la experiencia sensible y su significado. Al retrotraer dichas reflexiones hacia mi experiencia clínica en el Hospital Barros Luco Trudeau, al tratar con pacientes inmusupresivos, el concepto de auto-conservación, se me figura como una estrategia de supervivencia ante la catástrofe. En las circunstancias recién señaladas, pude ver cómo la los retrovirus se valían de un cambio radical en su constitución biológica, el paso de ADN a ARN, como una forma de garantizar su pervivencia. Biológicamente, una catástrofe identitaria. Sin embargo, su estrategia de fundirse o confundirse con la totalidad de la célula infectada de modo tal que no pueda ser clasificada como un antígeno por el sistema inmune, implicaba que el rol que cumple la identidad somática al distinguir el yo del no-yo, quedaba en un punto de anulación. En este paso entonces de ADN a ARN el virus como agente patógeno, se diluía y se torna indiferenciado.

Desde la perspectiva de los sistemas autorreferentes, la crisis del arte y su agotamiento categorial se me figuró entonces no como una suerte de ‘fin’ o ‘derrumbe’, sino como la posibilidad de estar enfrentados a un arte que, bajo el principio de conservación, representaba su propia catástrofe como una forma de garantizar su pervivencia.  ¿Cómo pudo acontecer esto?

Al respecto, estoy pensando el Arte como un sistema complejo, un organismo, donde con Duchamp ha operado un fenómeno que he denominado provisoriamente como defortificación o retrofortificación, entendida como la acción de auto-supresión sobre las barreras o límites estructurales de un sistema (las que usualmente permiten la permeación y el intercambio selectivo y funcional de recursos, materia, técnica o energía que garantizarán la pervivencia de la identidad organizacional de un sistema, cualquiera que este sea). Dicha supresión en las barreras o límites estructurales, conduciría por lo general a una catástrofe identitaria radical por la pérdida de conservación en el linaje del sistema y su organización, pero que en este caso, parecieron operar inversamente, al modo de un gesto regresivo de supresión identitaria por la remisión a un estado anterior facilitante de una reinscripción reorganizativa, deliberadamente indiferenciada, por la acción elusiva de dicho gesto desdefinitorio.

Defortificación efectuada, entonces, generando una especie de anafilaxis identitaria en el corpus somático del arte, que implicó generar un proceso de inmunosupresión tal, que la forma y la estructura migraron del cuerpo de la obra, por la apostasía del lenguaje visual, hacia el cuerpo escurridizo de un texto ambiguo desarticulante del discurso y la experiencia de la obra. La experiencia del arte como un ‘aun-no’ dado por la suspensión respecto de la experiencia usual de un espectador ante la obra, pero también del arte mismo en su dispositivo crítico diferenciador. Como lo afirma Rojas, de Duchamp en adelante arte y no-arte quedarían en un espacio de indiferenciación o suspensión de los límites categoriales pre-dados entre objeto–obra, arte-artesanía, autor–productor y, autor–espectador, proceso que, lejos de depotenciar el arte, bien pudo ser su defortificación mediante la derogación de su organización identitaria institucional simbólica y sublime, hacia una aparente desorganización identitaria de carácter permanentemente deviniente.

Un arte que ‘se hace el muerto’, y que es capaz de disolverse en sus categorías usuales de experiencia, para asimilarse bajo un aparente régimen de ‘lo indiferenciado’ (podría también pensarse como una metamímesis o una suerte de  estrategia necromímética).

De este modo, el gesto atribucional al readymade duchampeano de su efecto de ruptura o cisión en relación con el precedente orden estético y ontológico de la obra, del autor y de la experiencia estética de los cinco siglos precedentes a Duchamp – momento consensual cercano al quattrocento en que el arte emerge como esfera de actividad autónoma, junto con la figura del genio y un cambio visible en las condiciones materiales de producción de la obra, como lo señalan Belting (2007) o Danto (1999) – parece innegable y, con ello, la pregunta por ¿qué es el arte? ¿quién el autor? para muchos dejó de tener el sentido de antaño – al menos tal y como eran formuladas –  resultando, en sentido estricto, artísticamente prescindibles, más filosóficamente necesarias, lo que las retrotrajo hacia el arte como un recurso artístico de develamiento de su potencial inoperancia estética y ontoepistemológica.

Con esto, podemos advertir, que de haber transgresión en el readymade duchampiano, ésta, tiene que ver más con una reconsideración del ‘límite de la experiencia’ o con la actividad propiciatoria de una ‘experiencia del límite’ bajo la cual activar un juicio respecto de esa misma experiencia. Puede relacionarse con lo que Rojas señala como un ‘desplazamiento en la frontera de la sensibilidad’, e incluso, con la derogación crítica de ciertas categorías garantes de dicha ‘experiencia límite’ a partir del ‘aún-no’ de dicha experiencia, pero en nada se liga con lo limítrofe y supralimítrofe abyecto de los recursos para obligar dicha experiencia desubjetivante. En Duchamp anticipamos, en cambio, el ejercicio de una reincripción de la subjetividad mediante el ‘aun no’ de la experiencia, por la reconsideración de la noción de creador/productor y del rol pasivo del espectador ante la obra, pero en un esquema de sentido autorganizado y defortificado desde el interior de dichas subjetividades espectantes. Un ejercicio de transgresión, mediado por la violencia y el peso de la apropiación  de una tal experiencia, que puede o no, corresponderse identitariamente con la organización de significado de un receptor individuo o de una colectividad, pero como quiera que sea, permite al artista hacer uso de su rango de embajador plenipotenciario del arte, por el arte de demarcación enunciatoria que lo inviste inmunitariamente, como lo señala Rodrigo Zúñiga en  el nombre del arte.

Nota:

Para Michaud, el arte de Duchamp es ante todo una gesta del procedimiento, una cadena de eficacias  como lo señala Pablo Oyarzún, actuando reflexiva y minuciosamente en favor de la ‘obra’ y su autor. Podríamos decir que lo que tenemos, entonces, es una serie de sistemas y subsistemas, interactuando conjuntamente para generar una obra con características de arte (obra, autor, representante, los círculos de influencia, modelos de apreciación de expertos, modelos de valorización de las obras de arte, estimaciones del valor de firma, análisis de intermediarios y operadores, etc). Podríamos pensar, entonces que si hay algo que quizás el estado ‘gaseoso’ del arte clama, es su posibilidad de dispersarse en las multiplicidad de miradas, gestos y acciones ante la ausencia de comunidad y junto con ello resignar y resistir su factibilidad de ser consumida.

El que el arte “ya no se entiende en términos de sustancia sino de procedimiento”, que “tampoco depende de una esencia sino de los procedimientos que lo definen” (Michaud 2007, p.44), es lo mas similar a una definición de un sistema vivo entendidos en términos auto-poiéticos: estructuralmente abierto, organizacionalmente cerrado (Maturana y Varela, 2000). La obra, según Michaud, termina siendo reconocida en base a un particular juego de convenciones simbólicas. El asunto es cómo se producen estas convenciones, por cierto, del todo complejísimas, donde entre otras cosas, según Michaud, el artista “necesita obtener la colaboración de otros actores indispensables a la validación del procedimiento” (Michaud 2007, p. 45). Hemos llegado entonces, en este punto a la posibilidad de creer pertinente una definición del arte contemporáneo en consonancia con una mirada ontoepistemológica propia de los sistemas organizacionales biopsicosociales con características autorreferenciales o autopoiéticos, más aun cuando a modo de ejemplo, autores como Sian Êde (Art & Science, 2005), plantea la posibilidad de que sea en el campo de la biología donde se jueguen los descubrimientos de vanguardia y a partir de esto, los artistas cada vez más interesados en el ejercicio transdisciplinar del arte, se provean de la biología para armarse de ciertos cánones de vanguardia para el Arte en el nuevo milenio.

Referencias:

Bauman, Z. (2001). La modernidad y sus descontentos. Madrid: Akal.

Baudrillard, J. (1997). La ilusión y la desilusión estéticas. Caracas: Monte Ávila.

Belting, H. (2007) Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte. Madrid: Akal.

Cashell. K. (2009) Aftershock. Londres: IB Tauris.

Clair, J. (2007). De immundo. Trad. Santiago E. Espinoza. Madrid: Arena Libros,

Danto. A.C. (1999) Después del fin del arte. Barcelona: Paidós.

Ede, Siân. (2005) Art & Science. London: IB Taurus.

Eliade, M. (2006) El mito del eterno retorno. Buenos Aires: Emecé (1951).

Foster, H. (2001). The Return of the Real. Cambridge: MIT Press- October Book.

Freeland, C. (2006) Pero ¿Esto Es Arte?: Una Introducción A La Teoría Del Arte. Barcelona: Cátedra, 2006

Jiménez, J. (21 de Noviembre, 2012) Les Maîtres du Désordre, artículo disponible on-line en www.psicologiadelarte.com, recuperado el 13 de Diciembre de 2012.

Kristeva, J. (2004). Poderes de la perversión. México: Siglo XXI.

Kuspit, D. (2003) Signos de psique en el arte moderno. Madrid: Akal.

Lyotard, J.F. (1987) La Condición Postmoderna. Informe del Saber. Trad. Mariano Antolín Rato. Madrid: Cátedra (1979).

Maturana, H.& Varela, F. (2000) El árbol del conocimiento. Santiago: Ed. Universitaria, 1982; Varela, F. El fenómeno de la vida. Santiago: Dolmen.

Michaud, Y. (2007). El arte en estado gaseoso. Ensayo sobre el triunfo de la estética. Trad. Laurence le Bouhellec. México: Fondo de Cultura Económico.

Oyarzún. P. (2006). Anestésica del Ready Made. Santiago: Ed. Univ. Arcis

Rojas, S. (2010). Escritura Neobarroca: temporalidad y cuerpo significante. Santiago: Palinodia.

Spengler, O.(2007). La decadencia de occidente. Madrid: Espasa Calpe.

Vattimo, G. (2007). El fin de la modernidad. Barcelona: Gedisa (1985).

Wilson, M (2010). Zombie. Santiago: Alfaguara.


[1] El blog referido se encuentra en la dirección http://josejimenezcuerpoytiempo.blogspot.com

[2]  Wilhelm Wundt, psicólogo alemán de fines del siglo XIX,  es quien esboza el concepto a partir de su estudio del tabú.

[3]   Esto lo que vendría a ser una noción del self, una totalidad organizada,  lugar donde los contenidos aprehendidos por la conciencia adquieren las estructuras narrativas particulares estetizantes y estetizadas de y por la experiencia.

[4]  Recordemos el abandono de la pintura por Duchamp, tras su impasse con el cubismo y Le Fauconnier, que implicó el retiro de ‘Desnudo bajando la escalera’ de 1911, del ‘Salón de los Indenpendientes’ que implicó la solicitud de retiro de una de sus obra del Salón.

[5] Esta relación entre catástrofe y conservación, tal como sucede en los organismos vivos, es lo que esperamos desarrollar bajo el concepto de  ‘defortificación’ o ‘retrofortificación’ del arte, principio de autoconservación de los organismos cuando ven amenezada su constitución ontológica identitaria.

Sobre el autor: Pedro Salinas Quintana, es psicólogo clínico y candidato a Doctor en Filosofía, Estética y Teoría del Arte por la Universidad de Chile mediante una Beca Mecesup (UCH/0705). Es también el coordinador y editor general de www.psicologiadelarte.com

Contacto: salinas.pedro@gmail.com