Texto traducido y adaptado por Pedro Salinas Quintana / CEPAC-C  bajo expresa autorización del autor de la obra. Se han incluido algunos breves comentarios entre corchetes [ ] con el objetivo de aclarar ciertos aspectos del escrito original o  bien, como forma de entregar alguna información adicional que se ha estimado pertinente.

Introducción:

1.-La incompatibilidad de la estética y el arte contemporáneo:

El arte contemporáneo ha causado controversia por su desvinculación de ciertas prácticas tradicionales en la producción artística, junto con el uso de estrategias estéticas ‘extremas’. Incluso en aquellos lugares o momentos en que estas estrategias se han revelado como intervenciones radicalmente necesarias – mas aún en ciertos enclaves culturales cargados ideológicamentes –, mucho de lo que es evaluado como “arte”, tiene la capacidad de dejar tras de sí un estado de shock o perturbación.
Este arte, ha sido etiquetado con el descriptor genérico de Transgressive Art (en adelante TA) – aludiendo a un tipo de arte que genera un shock en virtud de contraponerse e interrogar sobre los puntos de vista conservadores, al tiempo de subvertir las creencias de la moral convencional. Sin embargo, esta “misión” del arte, parece haberse vuelto excesiva.

En muchas ocasiones, el TA parece haber ido demasiado lejos, sobre todo cuando traspasa, viola, pervierte y se desvincula radicalmente de los aspectos más luminosos de la cultura generando de paso la ruptura de un vínculo empático desde la perspectiva del espectador. Sin embargo, resulta innegable que algunas prácticas de este tipo de arte, genuinamente han expandido el horizonte de la expresión artística cuando, por ejemplo, se han asociado con el proyecto cultural de la posmodernidad, conformando subtendencias como el arte abyecto, el que avanza en constituirse en una fuerza estética importante en la vanguardia cultural post siglo XX. En este punto, la crítica especializada se ha visto enfrentada al desafío de apoyar incondicionalmente estas prácticas, o bien, condenar dicha tendencia y arriesgar la obsolescencia bajo la sospecha de asumir un conservadurismo crítico.

¿Qué entendemos por Transgressive Art? De momento, podemos definirlo como cualquier acto de violación presentado bajo el alibí del arte. Más que un género estético, constituye una práctica de oposición que incluye muchos subgéneros y asume una multiplicidad de expresiones. Anthony Julius distingue la estética de lo transgresividad como un arte que perpetra “una violación del consenso social y el tabú”.

Bajo el auspicio del nihilismo activo de Nietzsche y el espíritu de “el gasto sin reserva” desarrollado en el erotismo de George Bataille, el quiebre del tabú en la obra de arte pone bajo amenaza ciertos sentimientos y creencias no articulados a las cuales ciertas audiencias pudieran adherir. El observador bajo este recurso extremo podría, por tanto, verse afectado por la violación del tabú simbolizado durante la enacción de la obra.
Bataille, define el tabú como aquello que “en una economía de prohibiciones, demarca y protege la estructura del campo socio-simbólico”. Dada esta definición, podemos caracterizar el TA como un asalto a la racionalidad por parte de un arte que en la búsqueda de lo irracional, se ha visto envuelto en un carácter de negatividad, obscenidad, náusea y nihilismo.

Influenciado por la ‘Dark-Troika’ de Nietzsche-Freud-Bataille, los artistas han puesto bajo escrutinio aquello que trasciende la moral en términos del espectro “bueno-malo”, para abocarse a desacreditar las instituciones donde subyace tal moralidad bi-categorial; o bien, para desafiar la noción freudiana del arte como actividad sublimatoria, para exponer abiertamente e intentar desplegar las pulsiones reprimidas inconscientes [cfr. ‘El malestar en la cultura’ de Freud– ‘El yo y los mecanismos de defensa’, de Anna Freud].

Algunas prácticas exploran el estremecimiento erótico de lo irracional en sí mismos, otras exploran las prácticas de destrucción o de-moralización sin ninguna restricción o constricción moral o censura autocrítica. Así, cuando ciertos artistas exhiben su patogénesis a través de una desinhibida exploración de sus propios traumas neuróticos – como en el caso de Vito Acconci, Janine Antoni y Jane Sterbak –, o cuando efectúan actos de degradación sin motivos racionales aparentes – artistas tales como Mike Kelly and Paul Mc Carthy –, o cuando los artistas pugnan por desatar públicamente la energía libidinal, violenta e instintivamente – como en el caso de ‘El Accionismo Vienés’ de Hermann Nitsch, Otto Müehl and Gunther Brus – o, finalmente, cuando artistas infringen dolor sobre sí mismos en una performática parasuicida (Bob Flanagan, Marina Abramovic o Franco B), en todos estos casos, reconocemos la violación del tabú socio-concensuado en el sentido que lo planea Bataille y reconocemos que estamos tratando con prácticas y recursos propios del TA.

Paul McCarthy (Spaghetti Man, 2005)

La ‘transgresividad’ en este sentido, podría ser considerada una “valiosa práctica cultural” según Chris Jenks, en tanto su desafectada, descomprometida, desinteresada y hasta “honesta” confrontación con los aspectos menos saludables y luminosos de la condición humana, posición a la que adhiere en alguna medida de forma tácita pero amplia (y dispersamente) una parte de las tropas postfreudianas, al considerarla una práctica social saludable y regulativa.

Quienes defienden el TA, sostienen que es gracias a éste y sus prácticas, el que podamos experimentar e identificar posibilidades de vida liberadas de las constricciones y los juicios morales tomando una distancia imaginativa aceptable. En este sentido, las prácticas culturales de la transgresión, permiten al público tener acceso a la neurosis indirectamente y por medio de la experiencia oblicua de la violación y el exceso, verse psicológicamente “enriquecidos” en dicho proceso, como lo plantea Hermann Nitsch, precursor del ‘Accionismo Vienes’ y director del ‘Teatro Orgiástico del Misterio’ (fundado en 1958). En este caso, los espectáculos de horror y sacrificio, se conformarían como mecanismo catárticos que potencialmente liberarían al expectador de la represión neurótica.
Según Nitsch, nuestro intelecto es energía reprimida e, inevitablemente, la expresión de dicha represión aparecerá de forma “violenta, orgiástica u obscena” y luego agrega: “todo lo que aparece como negativo, displacentero, perverso y obsceno, la lujuria y el resultado sacrificial de la histeria, el histerismo expiatorio resultante, sirve a las funciones superiores del intelecto en tanto ahorra la posibilidad de contaminación y la vergüenza implicada por descender hacia el abismo”.
[NDT: Hay quienes ven en las prácticas extremas por del ‘Accionismo Vienés, una extensión de la brutalidad ejercida por el nazismo, en tanto que al mismo modo de cómo opera el trauma y la compulsión, perseveran en el acto traumático mediante el ejercicio representacional de la violencia, de la violación, el castigo y la tortura, en nombre del arte (que en ocasiones dejó poco lugar a la representación). La afiliación política de Müehl con el Tercer Reich y sus múltiples acusaciones de conducta sodomítica que lo tuvieron en prisión por cerca de seis años ayudaron a dar fuerza a dichos argumentos].
Tal vez esta explicación se dirige, en algún modo, hacia una justificación crítica de la relación predatoria que el TA lleva a cabo con lo prohibido. Sin duda, los críticos de este tipo arte, han defendido la perturbación – desagradable, obscena y perversa como las del artista californiano Paul McCarthy –, no solo como artísticamente significativa, sino además como valiosa y digna de consideración por cuanto posibilita a la audiencia experimentar la violencia de la transgresión vicariamente, sin llegar a verse directamente involucrados. En este sentido la experiencia del TA, operaría de una forma similar a la relación que el arte trágico agónico griego establecía con su audiencia. McCarthy, bajo este supuesto , lo que hace es que performatiza su ‘traumata’ en público para que nosotros no tengamos que hacerlo.
Aunque quizás esto no sea tan así…

 Otto Muehl (Entrenamiento Militar, 1964)

Como Cynthia Freeland ha observado, dicha teorización, falla completamente en explicar el impulso negativo [tanático], tras el TA y falla porque a diferencia del ritual catártico dionisíaco en el origen de la tragedia griega, ya no existe una comunidad con un sistema de creencias unificadas acorde sobre la cual el TA se pueda arrogar un valor sociocultural generalizado. Mucha gente, agrega Fenella Critchton, “son escéptico en cuanto a si realmente es posible para reanimar aquellos mitos al final de siglo XX”.

Cuando Nitsch apunta a la posibilidad de ahorrarnos la potencial “contaminación” de ir al encuentro con el abismo, escépticos como Julius simplemente contestan: “No, Usted..No”. En definitiva, Freeland nos interroga respecto de cómo podemos hacernos partícipes verdaderos en tal catarsis ritual si no hay ningún acuerdo concensual en cuanto al valor y la importancia del acto de transgresión como requisito para tal acto.
Lejos de que las audiencias, vuelvan a sentirse parte de un grupo, éstas quedan en shock y abandonan la comunidad ritual en torno a la cual se agruparon. La pregunta, entonces, aún queda sin responder ¿Por qué el arte de vanguardia se ha vuelto tan repulsivo, repugnante y nihilista? [Hay que observar con cuidado esta afirmación, por un lado, dada la afirmación de una posible restauración de la idea de un arte de ‘vanguardia’ en el siglo XXI y por otro, porque al supuesto arte de ‘vanguardia’ se le etiquete, en su totalidad, en su rasgo de abyecto]
Redirigiendo esta pregunta, un documental reciente de Jake Chapman, ‘Artshock: is bad art for bad people?’, sugiere que la sociedad post-holocausto alterada irreversiblemente por la obscenidad presenciada durante la segunda guerra mundial, ahora sufre de un tipo de neurosis traumática global. Acudiendo a la teoría freudiana de la represión, Chapman propone que el “extremo” cultural emerge como una especie de terapia abreactiva de tipo público o colectiva por medio de la cual se logra la confrontación con la fuente del trauma, pudiendo alcanzar causar una especie de efecto catártico beneficioso para el neurótico [Algunas formas de terapia conductual y estratégica, llaman a esta modalidad de terapia, como de inundación].
De este modo, lo que se propone es que, tal como el shock es utilizado con fines beneficiosos por la terapia psicoanalítica, el arte extremo intenta sacudir a la sociedad para sacarla de su histeria paralizante, confrontándola crudamente con la transgresión de las imágenes desublimadas.
Ciertamente, los performers asociados con el ‘accionismo vienes’, quienes en sus performances incluyen actos de regresión histérica [las performances de Brus incluyen defecación y orinas, así como el juego con ellas, de igual modo como actos autodevaluativos y de automutilación], pueden aparecer más razonables en vistas a dicha explicación. Como hemos visto, Nitsch, defiende su espectáculo de exceso, invocando supuestos fines catárticos, posibilitados por la “liberación” de la pulsión de destrucción reprimida en la organización colectiva de la civilizada existencia social. Prosiguen sus argumenta apuntando a que el barbarismo socialmente suprimido y reprimido puede ser defendido como necesario para salud psíquica de la artificialmente civilizada humanidad.

Hermann Nitsch y el ‘Teatro Orgiástico del Misterio’

Paradójicamente, acorde a este cuadro y en vistas a vencer el trauma global seguido por la experiencia de la atrocidad de las guerras, se hace necesario para el proyecto crítico de la cultura occidental en el sentido de conformarse como un antagonista al humanismo afirmativo. Por lo tanto, es solo por los principios críticos de cultura que el arte ha rechazado los valores culturales tradicionales afirmativos y ha llegado a ser en el proceso, negativo, repulsivo y nihilista. ¿Es esta explicación plausible? Ciertamente, parece ligeramente absurdo sugerir, por ejemplo, que Paul McCarthy y su programa artístico debería ser vinculado a una especie de resaca post traumática de tipo colectiva tras la atrocidad global de el holocausto.

Aunque ha habido numerosos intentos por vincularlo con el ‘accionismo vienés’ y contextualizar su trabajo con las prácticas transgresivas mencionadas por Nitsch, de lo que Mc Carthy se ha apropiado, si hubiera algo de ello, es de una simulada mímesis del exceso.

Este crucial aspecto de la estética de la transgresión demuestra que, para ser adecuadamente dirigido, se hace necesario apuntar el campo de foco y evitar ambiciosos intentos de proveer de respuestas planetarias a preguntas locales.

Lo que el TA contemporáneo ha buscado hacer – más agresivamente que otras prácticas culturales previas –, es invalidar los principios de la estética institucional. Para este fin, el principal objetivo del antagonismo de la transgresión, seria el paradigmático concepto estético- filosófico, que alude a “un desinteresado modo de contemplación estética” de Kant.