Por Pedro Salinas (*)

La exencion

Portada Libro: Rodrigo Zuñiga, 2012

“El tiempo de un mundo acabado comienza…”. En ‘Miradas al mundo actual’ de 1931, Paul Valèry , uno de los pocos pensadores capaces de “levantar la cortina filosófica ven el umbral del dominio poético”, como lo describió el crítico Guillermo de la Torre, nos retrata una Terra incógnita de mutaciones continuas, violentas, donde ni el tiempo, ni el espacio, ni la historia serían capaces de volver a configurar la trama de subjetividades del modo como lo venían haciendo.

De ahí en adelante, la impermanencia y los continuos cambios en el estado de agregación de la materia de las estructuras que cimentaron la cultura: Ciencia, Arte y Religión –los que alguna vez fueron los pilares de la cultura para Freud – comenzaron a operar bajo el régimen de lo líquido, de lo gaseoso, de lo informe o de todo aquello que distaba radicalmente del régimen de predictibilidad y productividad del mundo moderno. Todo ello sirve para denotar este tiempo de un mundo acabado. “El cambio en las condiciones de existencia” de Lyotard…y “Todo lo sólido (que) se desvanece en el aire”…de Marshall Berman. Así también, nuevas intelecciones para el fin del arte.

         “Hay algo de suicidio en la forma ardiente y superficial de existencia del mundo civilizado…   sacudidas  perpetuas, novedades, noticias, inestabilidad esencial…” (Paul Valèry, 1931).

La exención: Estéticas del extremo. Convenientemente, para la comprensión de la bajada de título del libro que hoy presentamos, Francois Soulage nos señala como ahora es el extremo el que ha de convertirse en el centro de la reflexión estética. Pero pensemos que si el programa de la modernidad siempre ha tenido como motor, precisamente, la validación de los extremos, los marginados, las minorías, la violencia revolucionaria como forma de validar el poder, así también la moral, la ciencia y el mito del progreso indefinido, la autonomía del arte… “Los mundos soñados de la modernidad”.
Una y otra vez el extremo hubo de ser transgredido y una y otra vez vuelto a relevar por uno nuevo en el horizonte de comprensión del mundo. Pero Freud en “El malestar en la cultura” (1930) materializaba una intuición que atentaba contra dicha linealidad: entre las más altas cimas de la cultura y los más profundos abismos, la geografía de lo inconsciente resguarda su territorio como un continuo informe e inabarcable.
Hoy en día, mientras que algunos trabajan y celebran el exceso y la abolición del extremo, otros buscan la permanente restitución morfológica de un territorio diferenciado, acaso como un símil funcional de la teoría de la represión freudiana: mantener lo inaceptable a una distancia segura y conveniente del yo, del arte, de la cultura. Pero hoy, la piedra angular del psicoanálisis mantiene un letrero luminoso sobre un fondo abovedado: «Cuidado peligro de derrumbes»

“Que lo feo pueda gustar parece un contrasentido, como si el enfermo o la maldad suscitaran placer. Sin embargo es posible, ya sea en un modo sano o en un modo enfermo. En modo sano, cuando lo feo se justifica como necesidad relativa en la totalidad de una obra de arte y es superado por el efecto contrario de lo bello. Entonces, no es lo feo aquello que determina nuestro placer, sino lo bello que supera su negación [...].En modo patológico, cuando una época está física y moralmente corrupta, le falta la fuerza para concebir la belleza auténtica pero simple y quiere, además, disfrutar en el arte lo picante de la frivolidad y de la corrupción. Una época así, ama los sentimientos mixtos, que manifiestan una contradicción con el contenido. Para excitar los nervios obtusos se combinan lo inaudito, lo disparatado y lo repugnante en grado extremo…”  (Karl Rosenkranz,  Estética de lo feo, 1853)

 

El padecimiento por lo feo para Rosenkranz es el triunfo de la estética sobre el arte por lo hiperabundancia de lo bello para Michaud. Los extremos pugnando por entrar en la medianía epifánica del mundo, en un momento en que la valorada anulación política de las diferencias ha permitido que todo, cualquier cosa, ingrese al escenario estético en virtud de lo indiferenciado:  al mismo tiempo que advertimos la evaporación del arte en un éter estetizante que lo impregna todo, el arte del detritus, del extremo numinoso cruza ética y estéticamente inmunizado, merced de un artista soberano, por la puerta grande de la academia, del museo, de la sala, del compendio de arte contemporáneo, de las pantallas, salas de cine, computadores y dispositivos portátiles… y todo ello en nombre del arte:
Cito a Rancière:

«La tendencia a hacer desvanecer las singularidades artísticas y políticas en la indistinción ética. Esa indistinción está a la orden del día en las múltiples interpretaciones del arte del siglo XX como testimonio de lo irrepresentable de la catástrofe totalitaria. Y aparece también en la tendencia actual a disipar los conflictos  de la política en una lógica global de la catástrofe.»

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Jacques Rancière

Dando continuidad al pensamiento de Rancière,  me parece que lo que se juega en este libro que estamos presentando, a instancias de Rodrigo Zúñiga, es algo que creo en gran medida se vincula con lo anterior: las batallas libradas otrora en el ámbito de la política, la ética o el pensamiento, hoy se libran en el terreno estético.

Desde el Artschock Chino de Sebastián Flores; la desublimación del arte homoerótico de Alejandro Soto; el imaginario cínico provisto consistentemente por Jorge Lorca; Orlan, Frankenstein y la reconsideración del cuerpo, de un cuerpo carne colonizado por la técnica devenido cuerpo-imagen que realiza Tania Orellana, pasando por Oiticica y una estética del Homo-Sacer con Giuliana Paz; una lectura de los residual como dilatación de los límites del arte con Bárbara Muñoz; un nuevo rostro para el arte contemporáneo a partir de David Nebreda con Alejandra Morales; la propuesta de un arte defortificado con Pedro Salinas hasta la Anti-óptica y una estética de la abyección con Miguel Zamorano.
La compleja tesis central de Rodrigo Zúñiga, nos señala que “cualquier cosa guarda el suficiente potencial de exhibición, de contar con un artista soberano, padre del goce capaz de convertir su mierda de artista a su equivalente en oro. Pero este supuesto, para nada nos deja en un terreno seguro. Entre el paisaje de la Alquimia artística y el Terrorismo estético, excretas humanas fundidas en bronce cubren los parques de Londres…Pisar mierda trae buena suerte, pero no todo lo que brilla es oro…
La sugerente propuesta de Rodrigo, que tuvo lugar en el semestre de otoño del año 2011 nos develaba cómo una cierta facción del arte contemporáneo –caracterizada por lo extremo de sus recursos– se había constelado en torno al  complejo proceso desublimatorio del arte y la cultura occidental. Eventualmente, nos señalaba Rodrigo, ‘cualquier cosa’, literalmente cualquier cosa, podía ser exhibida como obra de arte si ésta era dispuesta en escena merced de un artista soberano / padre del goce capaz de cautelar la potestad de su transgresión, en el nombre del arte.

Dicho de otro modo, hoy en día ‘cualquier cosa’ parece tener suficiente suficiente potencial de exhibición y efectividad de obra en tanto resguarde la eficacia de sus estrategias, aun las más extremas, “en el nombre del arte”.

En México, una mujer abogada de 36 años ha intervenido y deformado su rostro con innumerables cirugías, implantes dentales y cutáneos, piercings y toda suerte de agregados corporales, pero eso no es arte. Lejos del discurso, el glamour, la sofisticación y el design biológico de la artista francesa Orlan, María José Cristerna, de 36 años, madre de  cuatro hijos, conocida como la mujer vampiro mexicana, se gana la vida como DJ en una discotheque de Guadalajara. Su perturbadora apariencia, se homologa a una suerte de Monster High Viviente, pero extrema. Me refiero a unas muñecas góticas de estética vampírica que publicitan en los canales de cable infantil, que las niñas demandan por millones y que los padres consumen para navidad sin cuestionamiento algunos de una posible malignidad asociada. Recordemos que para la época de Rosenkranz, la fealdad extrema y la malignidad eran atributos indisociables. Pero ahora eso no importa, total, el responsable es el Viejo Pascuero.

Pero como era de esperar, el destino de la mujer vampiro, ni siquiera es el silencio solemne de alguna vitrina, es más bien lo obscenamente espectacularizado, es el récord mundial Guiness del cuerpo humano más modificado (95% de su cuerpo se encuentra tatuado o intervenido). Es un número especial del ‘Semanario de lo insólito’ donde confiesa redimir religiosamente sus carencias afectivas, su historia de vida por medio de su ‘arte’. Desde afuera, se advierte su cuerpo como un campo de lucha, como el lugar de la agresión y la veneración religiosa indiferenciada. Cualquiera puede significar cualquier cosa.

Decir rotundamente ‘no’ a un Arte que hace de la abyección, de lo Inmundo, de lo hirsuto, lo sucio y lo repugnante, sus recursos habituales, como diría Jean Clair, debiera resultar un claro ejercicio de discriminación estética desde el paradigma kantiano. “No, eso NO es arte”. A menos, claro, que negar lo hirsuto, lo sucio y lo repugnante conlleven la indeseable etiqueta de la obsolescencia o el infame riesgo del conservadurismo, como lo piensa Kieran Cashell en Aftershock.
Ahora ni el paraíso ni el infierno, parecen resguardar su integridad. Belleza y fealdad,  ambas circulan errantes por el mundo como bajo el signo de Caín,  el primer transgresor de la humanidad, redimido y maldecido por D’s, confinado a errar de forma perpetua con una marca distintiva en la frente. Intocable y protegido. Muerto en vida, al que ningún hombre puede tocar, siquiera mirar. “La hierba verde, se secaba a su paso…”
Belleza y fealdad confundidas con las cosas mismas, pero a salvaguarda por la marca de un  dios: el artista soberano padre del goce. … “[L]o abyecto el objeto caído, radicalmente un excluido que atrae hacia allí donde el sentido se desploma..” reclama acaso por un cuerpo y un espíritu o un recuerdo para albergar, por que a fin de cuentas, belleza no es a verdad, ni a virtud, como fealdad no es necesariamente a engaño y malignidad. Esas cadenas han sido cortadas. Ahora desconfiar de lo bello y redimir la fealdad parecieran ser la urgencia.

“Doquiera que mire, veo la felicidad de la cual sólo yo estoy irrevocablemente excluido. Yo era bueno y cariñoso; el sufrimiento me ha envilecido. Concededme la felicidad y volveré a ser virtuoso…” (La Criatura, en Frankenstein de Mary Shelley)

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Que Nebreda, su delgadez extrema y su abultados diagnósticos de patología mental circulen en catálogos de arte, es quizás porque su autorretrato con la cara cubierta de sus propias orinas y fecas, como imagen no logre el coeficiente de abyección, resultando para algunos anecdótico, sin el potencial para la náusea, la arcada y la repulsa. Incluso compasivo. Y si pensamos en los orígenes estéticos del problema, una y otra vez, se termina por asignar paternidad a Duchamp sobre el extremo estético: el genio enigmático y malicioso, como lo define Michaud, el personaje de ingenio infinito, pero talento insuficiente, como lo creía Kuspit; el que abrió la caja de Pandora y fue capaz de dar vida propia a objetos comunes trasvestidos de arte.  
Pero como reconoce el mismo Michaud, uno de sus detractores:

“Los procedimientos, tal como los ideó Duchamp: minuciosos, reflexionados, premeditados hasta para poder integrar sus efectos posteriores, tienen como consecuencia maliciosa y provocativa el poder transformar ‘cualquier cosa’ en una obra. Y esta obra, que ya no es cualquier cosa al final, demuestra a posteriori nunca haber sido cualquier cosa, ni desde el principio…” Yves Michaud, El arte en  estado gaseos,(Ensayo sobre el triunfo de la estética, 2007).

“¿Y qué tanto me dice una estudiante, si en un programa porno japonés de juegos extremos, una mujer obsesa, de increíbles proporciones físicas, ostenta su parafilia en una performance donde come en vivo la mierda de un compañero de performance sexual en una tina de baño?”.  
Me encuentro una entrada en el Blog de José Jiménez a propósito de la muestra ‘Los maestros del desorden en el museo Thyssen de Madrid:
“El auténtico arte: todas las artes, y no sólo las artes plásticas, lleva dentro de sí como elemento constitutivo el signo de la transgresión, el cuestionamiento de cualquier pretendido límite de la expresión o la representación sensible y, en consecuencia, también del orden social y político.”
Pero también es cierto que el día después de la revolución, el que se durmió como revolucionario, amaneció como conservador. Él, será el encargado de franjear nuevamente los límites de lo dispuesto en el ámbito de lo sensible.
Pero después de conocer por medio de mis estudiantes de periodismo de la Usach, de una película que muestra con excesivo realismo el abuso a neonatos, la pregunta es: ¿Qué queda por transgredir? Los extremos parecen devastados, agotados, extenuados o dispuestos ya hace tiempo para ser consumidos de forma tan acelerada que simplemente no es posible amurallar nuevamente la ciudad.

“El problema central del arte extremo, radica en su privilegio de auto-inmunidad ética. Pocas veces se habrá tenido oportunidad de leer un manifiesto en contra del arte contemporáneo como el de Virilio, en términos tan claros y contestatarios. Yo también suscribo lo medular de su propuesta…”.

Hasta ahora, he tratado de insinuar que en la actualidad, no hay lindes claros para definir los extremos en la cultura, por que el ejercicio de auto-inmunidad ética del arte, reafirma la negación de lo diferenciado  en la cultura contemporánea. A fin de cuentas, una negación sobre la otredad.
Rodrigo Zúñiga, desliza otra hipótesis fundamental: «solo en el tiempo de la agonía del arte, es cuando el arte puede ser ‘extremo’». Porque hablar del extremo, supone ya una región, un territorio, menor en consideración de lo que cabe entre los límites de la normalidad. ¿Pero qué es hoy el centro? ¿La norma?. La curva, al parecer, ha sido consistentemente achatada, todo se ha tendido a una cierta horizontalización de la existencia. Indiferenciadamente feo, indiferenciadamente bello, diríamos a nivel de experiencia estética. Los sellos han sido rotos, nos guste o no. A ambos lados de la curva no hay lugar donde dar cobijo ni a la belleza ni a la fealdad extrema. Una vez desatados los nudos entre verdad y realidad, entre belleza y verdad, así como entre fealdad y malignidad, (cito nuevamente a Rodrigo en su derivada hegeliana): «todo tiene lugar, incluso lo peor (lo “no-ético” y el mal)».

A riesgo de resultar una referencia estética apócrifa, de constatarse un problema, en ningún lado he encontrado una cita más conveniente que en una escena de ‘El hobbit’, película denostada por la crítica especializada, pero como dijo Christián Ramírez en su columna del ‘El Mercurio’, sostenida por la simpleza, la ausencia de efectos especiales y la belleza del siguiente diálogo entre Mithrandir  y Galadriel:

-Mithrandir: ¿Por qué el mediano?

-Galadriel: Saruman cree que sólo un gran poder puede contener el mal, pero eso no es lo que yo he llegado a ver. Lo que yo he visto es que son los pequeños detalles cotidianos de la gente común los que mantienen el mal a raya…, pequeños actos de bondad y de amor. ¿Por qué Bilbo Bolsón? Tal vez porque tengo miedo… y él me infunde coraje…

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J.R.R. Tolkien

Probablemente esa cita no sólo sostenga la película, sino que encarne de mejor forma que ningún otro pasaje la estética de la Cristiandad tolkiana, su alegoría fantástica del apocalipsis por el reinado del hombre.
Pero en el momento en que TODO puede ser representado…es “la emergencia plenipotenciaria de la subjetividad del artista mismo, lo que acecha con dicha potencia”, nos dice Rodrigo en consideración del artista romántico.
Es conveniente aclarar que los seis litros de sangre que Marc Quinn utiliza para ‘Self’, su autoescultura de material biológico sometido a un complejo proceso de criogenización, no es la sangre de los mentores del accionismo vienés, que en su liturgia invertida llevaron el papel del sacerdos moderno, más allá de los límites del lugar de exposición. En una notable cita de La demarcación de los cuerpos: tres textos sobre biopolítica, Rodrigo Zúñiga nos señala, al respecto:

«‘Self’,  resulta ser un espécimen de difícil catalogación. Ofreciendo un extraño magisterio a medio camino entre la ingeniería artística de avanzada, la exploración paracientífica, la devoción quimérica por lo monstruoso y cierta devoción demiúrgica de experimentación…Un nuevo avatar en torno al culto de la persona, del ser humano singular…Entre el devenir materia del cuerpo y el devenir cuerpo de la materia, se ha liquidado la filiación humanista que operaba como matriz categorial del retrato. Asistimos quizá a un retrato de la ‘nueva era’: el de la abyecta materialidad del cuerpo biopolítico. Una presencia demónica, fuera de marco, un detritus a punto de reanimarse. La obra casi respira…» .

 

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Marc Quinn-Self

Como dice una crónica del diario el país a raíz de la muerte de Otto Muehl, uno de los fundadores del movimiento austríaco: “las transgresiones de Muehl fueron admiradas en el plano artístico pero también le valieron siete años en la cárcel por pederastia”. Ante eso, no hay reflexión teórica que valga.  
Por lo mismo, creo que es momento de decir categóricamente que ‘eso’, NO ES ARTE. Hay un imperativo ético y estético, donde la otrora distinción kierkeggardiana entre el hombre ético y el estético, pueden confluir. Eso NO es arte. El gesto Soberano de Oscar Bony y la exhibición de la familia de un obrero matricero por el doble del jornal que recibiría como mano de obra, parece a la vez un gesto de autodemarcación crítica sobre la posibilidad de alcanzar el estatus de obra de arte. De algún modo, al tiempo que ocurre la transgresión, el cuerpo del artista se aviva y se consume, desnudando la obra, exponiendo al arte y a sí mismo en ella, sus propios límites ( y porque juega a favor de una fuerza mayor más allá de su ego de demiurgo post – artístico o de su disfrazada perversión). Diez años de silencio del artista, el escándalo de los conservadores y el desprecio de la izquierda comunista dieron cuenta de ello. Bony, con el signo de Caín en la frente.

Entonces, si aquél no es arte, si hay otro arte que “escenifica su propio abandono” (o su fracaso, más bien), si hay un arte que dispone su propia desintegración a manos del espectador, si hay un arte que al tiempo que se autodestruye como obra se alza como leyenda. ¿Qué es podría ser HOY el Arte? (así con mayúscula)
Cito a Rudolf Arnheim:
«(Pero) La genuina actividad artística no es ni un sustituto ni una escapatoria, sino que una de las maneras más directas y más valientes de hacer frente a los problemas de la vida… El rasgo más característico de una cultura auténtica, es la integración de las experiencias concretas cotidianas con los principios filosóficos orientadores. Dondequiera que las simples acciones de comer y dormir, de trabajar y amar, o las sensaciones de luz y oscuridad, se experimenten espontáneamente como símbolos de las potencias que subyacen a la existencia humana, tendremos los cimientos de la cultura y las semillas del arte…»Danto, en tanto, observaba lo siguiente:

“Para el siglo pasado, el arte había sido dirigido a una autoconciencia filosófica, y se sobreentendía que el artista debía producir arte que encarne la concepción filosófica del arte. Ahora podemos ver que este camino es errado  y con un entendimiento más claro reconocemos que la historia del arte no tiene una dirección que tomar. El arte puede ser lo que quieran los artistas y los patrocinadores”.

Como he tratado de mostrar, lo que se juega en esta problemática es algo más de lo que podíamos pensar inicialmente. Es la continuidad o el salto abismal en el relato de lo humano, la tesitura en el trazo con el que la humanidad ha escrito la travesía del ‘espíritu universal’ en la construcción de la cultura y en la emancipación respecto de la materia.

Para concluir, debiéramos señalar que la tesis de Hegel como lo cree Dino Formaggio en L’idea de artisticità, expresó el descontento del espíritu romántico en medio de los cambios cada vez más vertiginosos de la sociedad actual y de la historia. Schiller, Hölderlin y Novalis habrían sido los detonantes del estallido acaecido en la estética hegeliana. Pero la idea de un ‘fin’ del arte, como Auflösung (disolución-resolución) para Formaggio nunca ha desapareció del todo suscitando permanentemente nuevas capas de reflexión artística y teórica. Así mismo, el fin de la historia, de la cultura, del lenguaje, del signo.

Por ello es que el ‘fin del arte’, como tópica, rebasa el marco de la teoría artística, de una estética idealista y la poética propia de un romanticismo tardío y se constela en una suerte de ‘estética de la dilución’ o dispersión, el que encontramos en abundancia en una serie de discursos que documentaron el cambio en la cultura occidental en las condiciones de existencia tras la catástrofe de la posguerra.

A propósito de esto,  en los años sesenta el biólogo Gregory Bateson, frente a sus alumnos de una escuela de arte en California, utilizaba la siguiente historia para dar cuenta de lo que consideraba la esencia del ‘espíritu’ humano:

«Un hombre quería saber algo acerca del espíritu, averiguándolo no en la naturaleza, sino en su gran computadora privada. Preguntó a esta (sin duda en su mejor lenguaje Fortran): “¿Calculas que alguna vez pensarás como un ser humano?”. La máquina se puso entonces a trabajar para analizar su propios hábitos de computación. Por último, imprimió su respuesta en un trozo de papel como suelen hacer las máquinas. El hombre, corrió hacia la respuesta y halló nítidamente impresas estas palabras:

    …E S TO   M E   R E C U E R D A   U N A   H I S T O R I A…»