Nota del Editor:

El presente texto, fue presentado por el autor con ocasión del Congreso Internacional ‘El Surrealismo y el Sueño’ efectuado en el Museo Thyssen-Bornemizsa de Madrid entre los días 8-9 de octubre del año 2013. Al Dr. José Jiménez, curador de la muestra que incluyó 163 piezas, junto con documentales y video instalaciones debemos nuestra total gratitud por la cesión de los permisos de publicación del texto inaugural de la muestra.

Por el Dr.José Jiménez(*)

 Quiero comenzar mi intervención recordando unos versos de William Shakespeare en La Tempestad que durante años y años han girado, yendo y viniendo, en mi memoria. En el Acto Cuarto, Escena Primera, de esa pieza dramática y lírica que nos conduce directamente a la pregunta sobre ¿qué somos?, a través de un contraste de espejos con el otro y lo otro, lo no humano, Próspero afirma: “Estamos hechos de la misma materia que los sueños, y nuestra corta vida es una pausa entre dos noches.” ["We are such stuff / As dreams are made on; and our little life / Is rounded with a sleep."]. (Shakespeare, 1611, 226-227). Muy lejos en el tiempo de 1924, el año 1 de la “era surrealista”, esos versos luminosos que brotan de una sensibilidad barroca, y tan próximos en su sentido e intención a lo que Pedro Calderón de la Barca formuló en La vida es sueño (1635), anticipan lo que el surrealismo situaría como componente central de sus propuestas poéticas y conceptuales: el sueño, los sueños, son una dimensión fundamental de la vida humana.

9bis Sueños y alucinaciones (1926)

Max Ernst: Sueños y alucinaciones [Rêves et hallucinations] (1926). Collage, 29,7 x 25,4 cm. Musée Unterlinden, Colmar.

Aprovecho esta ocasión para sugerirles una mirada cómplice, en la que podemos advertir el eco, la reverberación, de los versos de Shakespeare que acabo de recordar en un collage de Max Ernst, afortunadamente presente en nuestra exposición. Se trata de una obra de pequeño formato, pero si nos acercamos lo suficiente podemos leer en ella una dedicatoria de Louis Aragon, a quien debió pertenecer, a una mujer: Sandra, que en otro tiempo, dice Aragon, sin que ella lo supiera, no le dejaba dormir. Y casi en el centro del collage, tras el dibujo de dos líneas que forman un eje y otra vertical que apunta en flecha hacia abajo, advertimos el recorte pegado de un papel impreso que, en tres líneas, reproducen los versos de Shakespeare en La Tempestad que acabo de recordar.

Shakespeare y Calderón son, en todo caso, ejemplos, de algo que debemos tener muy presente: la atención y el reconocimiento de la importancia del sueño se remonta a épocas inmemoriales y se manifiesta, de maneras muy diversas, en todas las culturas humanas. Pero el signo distintivo, lo que imprime un carácter específico a la consideración surrealista del sueño, es que en ella lo onírico se sitúa definitivamente en un plano antropológico, como uno más de los ámbitos de experiencia de la vida. El sueño deja así de ser visto como un ámbito de resonancia de dimensiones trascendentes o sobrenaturales. El sueño forma parte de la vida humana. Vivir es soñar.
El surrealismo, que no es meramente “un movimiento artístico” más, sino una actitud ante la vida, transmite una afirmación intensa de la libertad, la esperanza de una vida humana de plenitud, la utopía de una mente dueña de todas sus posibilidades. En ese sentido, la invocación surrealista del sueño debe entenderse, ante todo, como la manifestación de una revuelta contra la aceptación “realista” de un mundo “mal hecho”, contra una actitud de aceptación resignada del dolor y el sufrimiento. Transmite una utopía de liberación plena de la mente, el sueño de la libertad sin límites. Eso sí, lo mismo que la utopía, cuyo máximo valor está en saber que su núcleo fundamental reside en lo que niega, en el cuestionamiento de un estado de cosas existente, así como en la consciencia de que siempre puede frustrarse, los sueños son inverificables. No hay manera de someterlos a una contrastación. Sólo se pueden compartir como palabra o visión del otro, como aceptación en la confianza a partir de percepciones propias más o menos similares.
En este punto, me parece de gran interés recordar aquí algunos paralelismos entre la invocación surrealista del sueño y los planteamientos filosóficos de Ernst Bloch, el gran pensador de la utopía, cuya obra he recorrido en diversos momentos de mi trayectoria. En estos momentos de incertidumbre y zozobra profundas a escala global, el sentido crítico de la utopía es más necesario que nunca.
 Desde su primera gran obra: Geist der Utopie [Espíritu de la utopía] (1918) y a lo largo de todo su itinerario filosófico, Bloch despliega una crítica de Freud y su teoría psicoanalítica del inconsciente como reconstrucción del pasado, siempre hacia atrás, cuando, él dice, lo inconsciente es lo que no se ha llegado a experimentar, y por tanto no puede ser un hecho del pasado, sino del futuro. Se contrapondrían así en nosotros lo ya-no-consciente[das Schon-Nicht-Bewusste] y lo-todavía-no-consciente [das Noch-Nicht-Bewusste]. Es decir, Ernst Bloch concibe el inconsciente como anticipación de lo que todavía no es, de lo que todavía no ha llegado, como anticipación del futuro.

En el capítulo “Surrealismos pensantes” de su libro Erbschaft dieser Zeit [Herencia de esta época] escribe: “Muchas cosas se ven alrededor. Lo que cae en ruinas es muy coloreado. Grita, sueña, vira a derecha y a izquierda al mismo tiempo. No sale del vacío, pero eso lo vuelve grotesco. Dificulta incluso la huída que quiere volver atrás.” (Bloch, 1935, 367). Y después, comentando Einbahnstrasse [Calle de dirección única] (1928), el hermoso libro de Walter Benjamin intensamente impregnado de surrealismo, observa: “La calle de sueño a flor de piel, con tiendas en las que se fija el gusto de la época, y mansiones en las que se condensan los contenidos variados de ésta -tal es, o podría ser, el paisaje de esta tentativa.” (Bloch, 1935, 370-371). Una tentativa que caracteriza, en términos generales, como “la forma de la revista en la filosofía”: revista “ilustrada”, se entiende, acorde con la necesidad de visualización de los nuevos, entonces, territorios urbanos como escenario de la vida y la cultura. Y como conclusión:

“La filosofía surrealista es ejemplar en tanto que pulido y montaje de fragmentos, pero esos fragmentos quedan inalterados, en una gran multiplicidad y sin lazos entre ellos. Esta filosofía es fundamental como montaje que colabora a la construcción de verdaderas hileras de calles, de tal manera que el fragmento, y no la intención, muera por la verdad y sirva de provecho para la realidad. Las calles de dirección única tienen, ellas también, una meta.” (Bloch, 1935, 371).

Como podrá apreciarse, la escritura de Bloch, con una intensa voluntad de estilo, y asentada -también ella- en la articulación y montaje de fragmentos, muestra una intensa empatía no sólo con Benjamin sino igualmente con el surrealismo como expresión de la sensibilidad de la época. A pesar de los contrastes, y de los indudables matices diferenciales, la revuelta surrealista se introducía así, a través de Benjamin y Bloch, entre otros, en el horizonte de la filosofía alemana. No resulta extraña, pues, la atención que ambos pensadores prestan al sueño. En el caso de Walter Benjamin, sólo en un tiempo relativamente reciente se ha llamado la tención sobre este aspecto, primero con la edición y estudio en torno a su breve texto de 1925 “Onirokitsch: glosa sobre el surrealismo” (Ibarlucía, 1977), y después, ya mucho más cerca, con la recopilación en volumen de sus relatos de sueños y reflexiones teóricas acerca de la cuestión (Benjamin, 2008).
Volvamos a Bloch. Como ya he indicado, la concepción de lo inconsciente volcado hacia el futuro, en polémica con Freud, y la atención al significado del sueño, están presentes en su obra desde los inicios. Pero la mejor síntesis de la relación entre el sueño y el arte y los puntos de mayor proximidad a la sensibilidad surrealista los podemos encontrar en su gran obra de madurez: Das Prinzip Hoffnung [El principio esperanza] (1959).
Si los surrealistas reivindican la continuidad entre el estado de sueño y el estado de vigilia, Bloch llama la atención sobre la importancia del soñar despierto, de los sueños diurnos, de la ensoñación. El sueño no puede reducirse al régimen nocturno. Bloch (1959, I, 74) subraya la amplia gama del sueño diurno, que en su proyección más intensa llega hasta “la conformación artística”: “su gama abarca desde el sueño despierto pueril, cómodo, tosco, escapista, equívoco y paralizante, hasta el sueño responsable, el que penetra aguda y activamente en la cosa, y el que llega a la conformación artística.”
En su comparación y distinción del sueño nocturno y el sueño diurno, señala cuatro rasgos fundamentales de este último:
1) “no ser oprimente”: “El sueño está a nuestra disposición; el yo se dispone a un viaje hacia lo desconocido o lo detiene cuando quiere.” (Bloch, 1959, I, 75).
2) el yo “no se encuentra tan debilitado”: “La distensión del yo en el sueño nocturno es sólo sumersión, mientras que en el sueño diurno es ascensión con el vuelo de la pasión.” (Bloch, 1959, I, 75).
3) tiene una “mayor amplitud humana”: “es la amplitud humana lo que los diferencia. El que duerme se encuentra a solas con sus tesoros, mientras que el ego del ilusionado puede referirse a otros.” (Bloch, 1959, I, 79).
4) y, finalmente, “sabe no renunciar”: “el sueño despierto, es decir, abierto, sabe no ser renunciador. Rechaza el hartazgo ficticio y también el espiritualizar los deseos.” (Bloch, 1959, I, 83).
Con su concepción exclusivamente retrospectiva de la dinámica del psiquismo, a Freud se le cerraría -según Bloch (1959, I, 84)- el camino para comprender lo que es esencial al sueño diurno: “la rigurosidad de una imagen preliminar de lo posiblemente real”. Y éste es un punto nuclear, pues el sueño diurno es, para Bloch, una visualización de lo que todavía-no-es, pero puede llegar a ser. Es decir, una plasmación de su concepción de la utopía, consideración no meramente fabuladora de la misma, sino crítica: docta spes,esperanza sabia, como la llama, consciente siempre de la posibilidad de su frustración o no realización. Subrayo, por mi parte, el término que he empleado: visualización, pues en él reside la expresión de la potencia configuradora que transita del sueño diurno a la obra artística como proyección de futuro. Señala Bloch (1959, I, 82):

“El arte recibe del sueño diurno este carácter utopizante, no como algo livianamente ornado, sino como algo que lleva también en sí renuncias, las cuales, si no superadas por el arte, no quedan tampoco por eso olvidadas, sino, más bien, abrazadas estrechamente por el gozo de la configuración futura. (…) Por virtud del sueño diurno lanzado hasta el final, también los hombres y las situaciones van impulsados hasta su término: la consecuencia, más aún, lo objetivamente posible, se hace así visible.” Y así, en definitiva: “El sueño soñado despierto, con su ampliación del mundo, es (…) la presuposición de la obra artística realizada, y lo es como el experimento más exactamente posible en la fantasía de la perfección.” (Bloch, 1959, I, 82).

En todo caso, Bloch (1959, I, 87) indica que el que los sueños diurnos y nocturnos sean diferentes no supone que entre ellos no haya relación: “El que dos cosas sean diferentes no quiere decir que no haya relación entre ellas. Entre los estratos del soñador y de la ensoñación hay, a veces, un intercambio.” El tránsito entre el día y la noche, entre Minerva y Hécate, en la concepción surrealista del sueño sería, para Bloch (1959, I, 90),  precisamente su gran diferencia en este punto respecto al romanticismo: “más esencial en el surrealismo es la combinación fundamental de Hécate y Minerva, la imagen visionaria montada con toda una serie de jirones y derrumbamientos. Aquí radica precisamente la diferencia respecto al romanticismo como época de la Restauración: en el romanticismo el sueño diurno se hallaba inserto fundamentalmente en líneas nocturnas, sin fosforecer.”
El surrealismo, inserto en cambio en “la época del derrumbe”, de esa gran crisis-transformación social, política y cultural, que tantos puntos de correspondencia tiene con nuestro presente, entrecruza constantemente noche y día, dando así una plena consistencia, aunque matizada por el humor y la ironía, a lo que visualizamos en el sueño. Escribe Bloch (1959, I, 89-90):

“Cavernas primitivas con gritos inarticulados y palabreo histérico se conjuran en fantasías diurnas y se abisman de nuevo; y surge así un constante entrecruzamiento de fantasmagoría nocturna y proyecto. Correspondiendo a la época del derrumbamiento, a la que él mismo pertenece, en el surrealismo -como ocurre siempre en la repentina unión de lo incompatible- no falta, por eso, el chiste; un chiste a veces impertinente, que desenmascara lo artificioso de la construcción, o que es, incluso, una de las pequeñas adaptaciones; y en la casa de los sueños, con todas sus dobles extravagancias, se constituye una atmósfera cómoda.”

René Magritte:  El arte de la conversación I [L’Art de la conversation I] (1950). 

Óleo sobre lienzo, New Orleans Museum of Art, Nueva Orleáns.

Lo mismo que la emergencia del romanticismo supuso a lo largo de la primera mitad del siglo XIX un cambio profundo e irreversible de la sensibilidad en toda Europa, el despliegue del surrealismo en el siglo XX supuso una transformación de carácter similar, impregnando todos los ámbitos de vida, experiencia y comunicación de las sociedades urbanas. Algo que se hace aún más intenso en estos tiempos de globalización, y que explica en buena medida la creciente actualidad del surrealismo. La misma palabra:surrealismosurrealsurrealista, se ha incorporado a los usos comunes, e incluso coloquiales, del lenguaje. Aunque no dejen de darse giros impropios o distorsionados, una grandísima parte de los seres humanos en nuestro tiempo saben modular, y modulan, no sólo el término, sino también todas las variantes de despliegue del surrealismo. Y aunque hay también, en mi opinión, vías muertas, lastres, que probablemente tienen no poco que ver con los contextos de época, del tiempo histórico en el que el surrealismo brotó, como son, por ejemplo, los “coqueteos” con el espiritismo o la magia, su núcleo poético y conceptual supone un paso importante en la emancipación y enriquecimiento del psiquismo, de la interioridad humana.

En mi opinión, el elemento decisivo en esa dirección se cifra en la concepción surrealista de la imagen. En el Manifiesto del surrealismo, André Breton rechaza que las imágenes literarias “comporten el menor grado de premeditación”, y que la “aproximación” de “dos realidades lejanas” con las que éstas se constituirían, según marcaba la preceptiva literaria desde Aristóteles, pudiera llevarse a cabo de forma voluntaria. La propuesta de Breton contiene dos elementos principales: 1) la imagen no surge por una percepción consciente del espíritu y 2) su valor está en función de la belleza de la chispa que produce:

“Para empezar, digamos que el espíritu no ha percibido nada conscientemente. Contrariamente, de la aproximación fortuita de dos términos ha surgido una luz especial, la luz de la imagen, ante la que nos mostramos infinitamente sensibles. El valor de la imagen está en función de la belleza de la chispa que produce; y, en consecuencia, está en función de la diferencia de potencia entre los dos elementos conductores. Cuando esta diferencia apenas existe, como en el caso de las comparaciones, la chispa no nace.” (Breton, 1924, 58).

 Breton va más allá de una comprensión simplemente retórica, o de teoría literaria, de lo que es la imagen. Y, en ese sentido, lo que me interesa subrayar es, sobre todo, la importancia para la cultura contemporánea de la apropiación del carácter inconsciente de las imágenes que Breton lleva a cabo, obviamente sin mantenerse en el marco de lo que inconsciente o imagen significan dentro de la teoría psicoanalítica. André Breton establecía un nexo entre el carácter inconsciente de la imagen y la belleza de la chispa que produce: con ello quiere decir que no hay control o intervención racional, de la consciencia, en la aparición de la imagen, pero a la vez también que su valor brota de algo tan inconcreto como esa “chispa” que no es, ella misma, sino otra imagen. ¿Qué quiere decir Breton…? Pienso que la clave es la expresión completa: la belleza de la chispa, que nos remite, a la vez, a una dimensión formal, al espacio de la representación sensible donde se ha situado siempre en nuestra tradición cultural, desde la Grecia clásica, la categoría belleza y todos sus derivados, y a la dimensión fortuita, accidental, incontrolable, de la chispa.
Con ese planteamiento, el surrealismo ofrecía al hombre moderno una vía para apropiarse del amplísimo depósito de imágenes producidas por las distintas tradiciones culturales desde la noche de las tiempos, dándoles nueva vida en el presente, en un registro a la vez formal y psíquico, independientemente de sus contextos de origen. Entendiendo imágenes en un sentido antropológico, como representaciones sensibles que actúan como formas simbólicas de conocimiento e identidad, la fórmula que personalmente empleo, en mis libros y escritos, para caracterizar teóricamente qué son las imágenes. Esa vía a las imágenes abierta por el surrealismo es eminentemente estética, poética. Pero su importancia radica en el desbordamiento implícito de la concepción tradicional que limita los usos creativos de la imagen a los territorios de las distintas artes. La imagen surrealista dibuja un nuevo mapa de ejercicio de la libertad individual, posibilita un buceo, más o menos creativo, en las imágenes, de todo ser humano, sea éste o no artista, a través de su encuentroinconsciente y fortuito. Como señala Octavio Paz (1954, 31): “La máxima de Novalis: ‘el hombre es imagen’, la hace ya suya el surrealismo. Pero la recíproca también es verdadera: la imagen encarna en el hombre.”
Nada ha sido igual en la cultura de nuestro tiempo después de la irrupción del surrealismo en la imagen. El surrealismo ha sido, y en alguna medida todavía es, un catalizador, un impulsor, de un proceso de liberación del psiquismo y de expansión de lo sensible en el que ya no hay vuelta atrás. La exposición, El surrealismo y el sueño, pretende mostrar que esa huella, esa gran ola de transformación de la sensibilidad, tiene una de sus raíces más profundas en la vinculación surrealista entre sueño e imagen.
 Obviamente, el planteamiento surrealista brota desde la poesía, y se ramifica en todos los ámbitos de la experiencia estética, articulándose también en el plano de la reflexión acerca de la dinámica y el funcionamiento del psiquismo humano. En la perspectiva abierta por el surrealismo, nada en el sueño vendría desde fuera de la vida, de la vida humana. Cruce del lenguaje y de la representación, de la puesta en escena, el sueño se concibe como un ámbito de materialización de la imagen, en continuidad psíquica con las experiencias del estado de vigilia. De este modo, la visión de la realidad se abre, se amplía, rompe las fronteras de la noche, establecidas por la razón y la consciencia.
Resulta evidente, como los propios surrealistas reconocen, que sus planteamientos tienen una relación directa con los planteamientos psicoanalíticos y con la teoría del sueño de Sigmund Freud. Sin embargo, como hace notar Sarane Alexandrian (1974, 47), “Nos contentamos con demasiada frecuencia con pensar que Breton se apoyó exclusivamente en Freud, y que quiso aplicar a los medios de expresión las lecciones del psicoanálisis. Al contrario, diversas enseñanzas fueron utilizadas y combinadas juntas, para formar en el origen los métodos surrealistas, no siendo el de Freud siempre predominante.” Además de esa combinación de otros elementos, en el caso concreto de Breton hay que recordar el carácter complejo, dual: a la vez de admiración y de antagonismo, de su relación con Freud.
La consideración surrealista del sueño tiene unos rasgos específicos que la diferencian de otros enfoques. Es verdad que, a partir de diversos antecedentes: la literatura romántica, la simbolista, y aportaciones específicas de la psiquiatría y la psicología en el siglo XIX, el impulso decisivo para los planteamientos y elaboraciones surrealistas en torno al sueño, proviene de Sigmund Freud y de su gran obra La interpretación de los sueños (1900). Pero los surrealistas no se limitan a ser meros seguidores de Freud. Para ellos, el sueño es lo que podríamos llamar la otra mitad de la vida, un plano de experiencia diferente al de la vida consciente, cuyo conocimiento y liberación incide de modo especial en el enriquecimiento y ampliación del psiquismo, que constituye su objetivo principal. En el surrealismo, el sueño deja de ser considerado como un vacío, un mero agujero de la consciencia, para ser entendido como “el otro polo”, más o menos latente o no completamente explícito, del psiquismo. Lo “real” se amplía en lo “surreal”, cuya manifestación más consistente por su continuidad e intensidad, sería el sueño.
Es importante también destacar la importancia del carácter visual del sueño. Y, en relación con ello, no concebir de manera ingenua o reductiva la vía por la que el sueño se hace presente en el universo plástico surrealista. En este sentido, me parece fundamental tener presente el punto de vista de Max Ernst quien, con extraordinaria lucidez, en “¿Qué es el surrealismo?”, un texto escrito en 1934, rechaza la ingenua y tópica afirmación, demasiado habitual incluso hoy mismo, de que los artistas surrealistas “copian” sus sueños en sus obras. Representar plásticamente un sueño no significa sin más copiarlo, la utilización de los materiales oníricos en las artes demanda un proceso de transcripción, de elaboración secundaria de los mismos.
En la exposición, he intentado plasmar todas estas consideraciones teóricas con una atención y un cuidado especiales en la presentación espacial y visual de las obras. Y teniendo muy presente una consideración básica: las exposiciones de arte se hacen para la gente, son una forma especialmente intensa de compartir conocimiento y placer estéticos.
En lugar de una agrupación de las obras según los diferentes soportes, o de modo cronológico o historicista, algo completamente inadecuado al espíritu y los planteamientos surrealistas, éstas se muestran con una articulación temática, que sigue un guión en el que el sueño se disemina en una serie plural de formas plásticas de manifestación. Articulación temática que se despliega en las siguientes secciones:
1. Los que abrieron las vías (de los sueños). Antecedentes fundamentales, a modo de introducción.
2. Yo es otroVariaciones y metamorfosis de la identidad.
3. La conversación infinita. El sueño es la superación de Babel: todas las lenguas hablan entre sí, todos los lenguajes son el mismo.
4. Más allá del bien y del mal. Un mundo donde no rigen ni la moral ni la razón.
5. Donde todo es posible. La omnipotencia, todo es posible en el sueño.
6. El agudo brillo del deseo. La pulsión de eros sin las censuras de la vida consciente.
7. Paisajes de una tierra distinta. Un universo alternativo que, sin embargo, forma parte de lo existente.
 8. Turbaciones irresistibles. La pesadilla, la zozobra.
El itinerario de la muestra no es lineal, sino espiral. Lo que he pretendido es dejar huellas, diseminar ecos, desplegar reverberaciones, que permitan a los visitantes encontrar pautas de contacto y reconocimiento de los diversos materiales artísticos y oníricos en distintos momentos espaciales y temporales de su visita. Todo se agita y brilla en el interior, y fluye luego, según espero, en los surcos de la memoria. Como opción metodológica, este planteamiento supone potenciar en el grado máximo posible la libertad de mirada y comprensión individual del visitante, en lugar de otras opciones, en mi opinión de tinte “autoritario”, que fijan y determinan excesivamente cómo y cuándo se debe mirar. Este “itinerario” así trazado, abierto, estas marcas plurales en la galaxia sueño, se complementa con un cuidado diseño de los espacios expositivos, buscando en todo momento la potenciación de las obras y el mejor diálogo posible de las mismas con los distintos públicos. El objetivo es que los espectadores vean dinámicamente, con los rasgos específicos de su sensibilidad particular, las imágenes surrealistas del sueño encarnadas en las obras.
Las 163 obras y las siete vídeo-instalaciones reunidas en esta exposición, así como el ciclo de cine y el congreso internacional programados en paralelo, trazan un mapa del continente plástico surrealista del sueño, un mapa que hasta ahora no había sido siquiera esbozado. Para elaborar las líneas de ese mapa, he centrado mi atención en las obras de los artistas que intervienen, con mayor o menor continuidad, en las actividades del surrealismo en su periodo histórico. Quedaría así abierto otro posible espacio subsiguiente de trabajo: el estudio y la presentación de las líneas de diálogo e influencia de esas posiciones surrealistas sobre el sueño en el arte posterior, un espacio que también se abrirá en las jornadas de este congreso. En la selección de obras y propuestas, se ha intentado en todo momento, y con la máxima atención, que se trate de piezas que abordan específicamente la cuestión planteada: la representación plástica surrealista del sueño. No valía, sin más, “cualquier” obra surrealista.
Es también importante señalar la diversidad de soportes y medios expresivos utilizados por los artistas surrealistas. La exposición recoge, en toda su variedad y riqueza, los distintos soportes artísticos visuales en los que se despliega la relación del surrealismo y el sueño: la pintura, el dibujo, la obra gráfica, el collage, los objetos y esculturas, la fotografía y el cine. Y aquí se introduce un aspecto importante: en ese objetivo de elaborar las obras a través de la representación de un modelo interior, y en la época de la expansión tecnológica de la producción y la reproducción de las imágenes, los artistas surrealistas fueron los primeros en abrirse plenamente a una fusión de los géneros expresivos, a una estética multimedia. En esa perspectiva, resulta crucial el papel desempeñado por el cine. Nada sería igual después de la irrupción del espíritu del surrealismo en el cine, cuya estela es larga, profunda, y puede seguirse hasta ahora mismo.

Claude Cahun: Autorretrato [Autoportrait] (ca. 1932). 
Fotografía, gelatina de plata, copia de época, 39 x 26 cm. Jersey Heritage Collections.
Otro aspecto decisivo: fue en el marco del surrealismo donde las artistas mujeres encontraron por vez primera, en el despliegue del arte de nuestro tiempo, una posición de protagonistas. No desde el primer momento, y no sin contradicciones, eso sí. Comenzaron siendo “compañeras”, tratadas como objetos de deseo: “mujer-musa”, “Melusina, o eterna mujer-niña”, “mujer espectral”… Pero, más allá del horizonte machista del deseo, los varones se fueron encontrando con mujeres de cultura y sensibilidad independientes, que en muchos casos desarrollaron su personalidad creativa en confrontación o distancia con los hombres. El considerable número de obras de artistas mujeres en la exposición es un signo de la relevancia y del carácter propio de sus aportaciones en la representación plástica surrealista del sueño.
El surrealismo abrió la vía, muchas vías, hacia la liberación del deseo. Y, desde luego, si pretendió ser un medio de liberación total del espíritu, tomó toda su fuerza, la que aún hoy mantiene, del papel central que confiere a las imágenes deseantes, como una visión de Eros. En el fondo, ese es el mensaje secreto del surrealismo, una propuesta de liberación completa del deseo, en una vía que abren la poesía y las artes.
En el surrealismo se invoca y evoca una reestructuración de la vida, por medio del ensueño, de lo entrevisto, de la imagen. Lo que se quiere, lo que se desea, es el cambio, una nueva vida que se acomode a nuestro deseo, y dado que esa nueva vida se alcanza a ver, aun de modo fragmentario, en los registros de la imagen, se afirma, de forma idealista y utópica, que lo que vemos vendrá,llegará a ser. Con esos ojos, abiertos a la vez tanto hacia dentro como hacia fuera, deben ser miradas y vistas las obras artísticas surrealistas que transmiten, tras un proceso de elaboración plástica, las imágenes del sueño. La imagen destella en la noche de los relámpagos, y por eso alienta de modo intenso en el sueño.
La vinculación de la imagen con el sueño es crucial, porque soñar es una actividad eminentemente plástica, visual: soñamos con los ojos, vemos lo que soñamos. El sueño, la imagen, como componentes centrales de la vida. Ésta no puede quedar reducida, sin más, a “la realidad” que nos limita y coarta, a un mundo “mal hecho”. No se puede renunciar a soñar, a ir más allá. Vivir es soñar.

R e f e r e n c i a s

  •   Sarane Alexandrian (1974): Le surrealisme et le rêve. Préface de J.-B. Pontalis; Gallimard, Paris.
  •  Walter Benjamin (2008): Träume; Suhrkamp, Frankfurt. Tr. esp. de J. Barja y J. Chamorro Mielke: Sueños; Abada, Madrid, 2011.
  • Ernst Bloch (1935): Erbschaft dieser Zeit. Erweiterte Ausgabe; Suhrkamp, Frankfurt, 1985.
  • Ernst Bloch (1959): Das Prinzip Hoffnung, 2ª ed.: Suhrkamp, Frankfurt [1ª ed.: Aufbau Verlag, Berlin, 1954-1955]. Tr. esp. de Felipe González Vicén -por la que cito- en 3 vols.: El principio esperanza; Aguilar, Madrid, 1977-1980. Hay una reedición de esta versión al español, al cuidado de Francisco Serra, igualmente en 3 vols.: Trotta, Madrid, 2004-2007.
  •   André Breton (1924): Manifiesto del surrealismo, en: Manifiestos del surrealismo, de Andrés Bosch; Guadarrama, Madrid, 1969 [reediciones posteriores: Labor, Barcelona], pp. 15-70.
  •  Ricardo Ibarlucía (1977): Onirokitsch. Walter Benjamin und der Surrealismus; Suhrkamp, Frankfurt. Tr. esp. del propio autor; Manantial, Buenos Aires, 1998.
  •  Octavio Paz (1954): “El Surrealismo”, en: La búsqueda del comienzo (escritos sobre el surrealismo); Fundamentos, Madrid, 1974, pp. 29-45.
  • William Shakespeare (1611): The Tempest / La Tempestad. Edición bilingüe. Trad. esp., introd., cronología, bibliografía y notas de Carlos Pujol; Bosch, Barcelona, 1975.

 

(*) Sobre el Autor:

El Dr.José Jiménez , nacido en Madrid, es Doctor en Filosofía. Profesor desde 1975 en la Universidad Autónoma de Madrid, y a partir de 1983 Catedrático de Estética y Teoría de las Artes en la misma. Ha sido Presidente de la Junta Directiva promotora del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC). Director del Instituto Cervantes de París entre octubre de 2004 y julio de 2007, en el que, entre otras actividades, ha puesto en marcha un importante programa de exposiciones de arte contemporáneo, en el que se han presentado muestras de Tunga, Bernardí Roig, Joan Fontcuberta, Marina Núñez, Jean-Luc Moulène, Óscar Domínguez, Pablo Reinoso, Luis Gordillo, Renato Ranaldi, Anna Malagrida, Francis Naranjo, Nadín Ospina, Carlos Pazos, Fred Forest, Jean-Marc Bustamante, Ignacio Iturria, Cristina Iglesias y Antoni Muntadas. En el año 2006 la Sociedad Italiana de Estética le concedió el Premio Europeo de Estética por su libro Teoría del arte. Ha sido Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales del Gobierno de España, Ministerio de Cultura, entre el 13 de julio de 2007 y el 24 de julio de 2009.