ACTUACION Y PSICOANÁLISIS: Introducción a la praxis teatral[1]


Gustavo Geirola[2]

Whittier College

Gustavo Geirola es Director e investigador teatral, Profesor en el Departamento de Lenguas Modernas y Literaturas de Whittier College, Los Angeles, California. Obtuvo su Profesorado en Letras en la Universidad de Buenos Aires y su Doctorado en Arizona State University. Ha realizado numerosas publicaciones respecto del arte y el oficio del director teatral en Latinoamérica, siendo editado en la mayor parte del continente, destacando entre sus escritos la “Antología del Teatro Latinoamericano” Tomos I, II y III, Obras por las que obtuvo el premio Teatro del Mundo  el año 2010 otorgado por la Universidad de Buenos Aires. Ha efectuado, igualmente, más de un centenar de publicaciones y alrededor de cincuenta conferencias, seminarios y Workshops en Estados Unidos, Canadá y Latinoamérica.

 

 “You critics, or whatever else you may call yourselves, are ashamed or frightened of the momentary and transient extravagances which are to be found in all truly creative minds and whose longer or shorter duration distinguishes the thinking artists from the dreamer.  You complain of your unfruitfulness because you reject too soon and discriminate too severely”.

Sigmund Freud (Standard Edition IV, 103)

“There are two worlds, with one dangerous boundary in the middle”.

Donald Freed (Freud and Stanislavski, 89)

                                                                                   §

En este ensayo intento aproximarme a Stanislavski (y a sus descendientes) desde Freud y Lacan.  Intento hacer este acercamiento desde la perspectiva de la praxis teatral y fundamentalmente me dirijo a los teatristas.  A partir de la definición lacaniana de praxis, tal como la plantea en el Seminario 11,[3] por  “praxis teatral” entiendo un nuevo campo disciplinario, que comprende el ensayo teatral y en engloba el trabajo del teatrista, desde el pre- hasta la postproducción.  No se trata, pues, de una aproximación enfocada en el análisis e interpretación del texto dramático o del texto espectacular.

La relación entre el maestro ruso y el maestro vienés no es nueva en el campo teatral; como veremos, ya hubo algunos intentos con relativo éxito.  En cambio, la lectura de Stanislavski desde Lacan es novedosa, y no he encontrado bibliografía específica sobre ello.  En las lecturas que he realizado de muchos libros y documentos no he logrado constatar si Stanislavski efectivamente conoció la obra de Freud, y si al menos pudo leer La interpretación de los sueños (1900), cuya traducción al ruso circuló desde 1904.  Parece improbable que Stanislavski haya leído textos de Freud o que haya estado en contacto con el psicoanálisis, no obstante el entusiasmo que éste provocó en Moscú.  Ernest Jones nos cuenta en The Life and Work of Sigmund Freud que ya para 1910 “[s]igns of interest were appearing in Russia” (270) y que M.E. Ossipow y su grupo ya estaban traduciendo ensayos de Freud a esa lengua e incluso escribiendo sus propios trabajos psicoanalíticos—muchos de los cuales se publicaron en Psychotherapia, una revista rusa publicada en Moscú en 1909—al punto que “the Moscow Academy had offered a prize for the best essay on psychoanalysis” (Jones 270).  Incluso después de la Revolucion de Octubre, para 1923, “Two thousand copies of the Russian translation of the Introductory Lectures were sold in Moscow in a single month” (Jones 434).  Es después de la Revolución de 1917 que el psicoanálisis, obviamente, comenzará a tener mala prensa en los círculos marxistas; se lo consideró siempre una ciencia burguesa para burgueses (“a bourgeois deviation”, la denomina Jones [379]), opuesta al marxismo, y de nada valieron más tarde los esfuerzos de Wilhelm Reich para convencer a la intelligentzia soviética sobre los beneficios de acercar el marxismo al psicoanálisis.  Como sabemos, tampoco le fue bien a Reich con los círculos psicoanalíticos.  Sin embargo, algunos ensayos sobre actuación reconocen en Reich un antecedente insoslayable al momento de reflexionar sobre la importancia de la oposición entre mente y cuerpo.  En The Player’s Passion, Joseph R. Roach señala la importancia de la sexualidad en las teorías modernas de actuación y, sobre todo, de la considerable “influence on international theatrical theory through such works as The Function of Orgasm (1942)” (219).  Partiendo del monismo mente-cuerpo tal como lo planteó La Mettrie, Reich llegó a la conclusión de que la mecanización o rigidez del cuerpo era el síntoma esencial de la neurosis.  Dicha rigidez del cuerpo se correspondía con una parálisis de las funciones mentales.  Para Reich, el carácter funciona como una armadura con la que el individuo se protege del daño psicológico, sin advertir hasta qué punto esa armadura deviene una cicatriz.  Por lo tanto, la cura estaba para Reich enfocada en cambiar los hábitos musculares, en romper la armadura para dejar emerger la suavidad interior, por medio de un entrenamiento que, trabajando el cuerpo y la energía sexual, le otorgara mayor flexibilidad, plasticidad y sensitividad.  Como subraya Roach, los éxitos terapéuticos los buscaba Reich a través del trabajo corporal, rechazando la asociación libre freudiana a nivel de la técnica (219).  Stanislavski tendrá que vérselas con la inhibición y las tensiones corporales que enfrenta el actor al momento de enfrentar el agujero negro más allá del proscenio, donde, además del público, está la mirada de Otro como tal.

Admitiendo o no las excentricidades de Reich, “authors of systems of psychophysical improvement—escribe Roach—share the Reichian premise that the body has to be therapeutically liberated from the tensions and distortions that bind it, that it has to be exercised and manipulated in order to be whole again and restored to its natural plasticity” (219).  Roah explora minuciosamente las relaciones del Sistema de Stanislavski con el campo epistemológico de su época y además nos brinda un exhaustivo panorama histórico—desde la retórica antigua hasta Grotowski, pasando por ese eje crucial que es La paradoja del comediante de Diderot—de las aspiraciones científicas de los actores en la constitución de su campo de trabajo artístico.  Sin embargo, lo que nos interesa en este ensayo no es tanto detallar esas conexiones de Stanislavski con Ribot, con Pavlov y algunos investigadores pre- y postfreudianos, sino justamente enfocarnos en aquellas referencias más puntuales a las relaciones del Sistema con la obra de Freud.

En su Freud and Stanislavski.  New Directions in the Performing Arts, publicado en 1964,  Donald Freed ha intentado conectar la producción de ambos autores.  El libro, aún en su irregularidad y dispersión, en su estilo retorcido y muchas veces impreciso y ambiguo, no deja de tener interesantes señalamientos que, para 1964, son verdaderamente sorprendentes, habida cuenta del retraso con que Lacan es conocido en los Estados Unidos.  Freed ha trabajado con actores y además tiene una posición bastante crítica no sólo con la situación teatral de ese momento en su país, sino también con respecto a la enseñanza del Sistema—o la más popularizada como Método—en la formación actoral que se da en Estados Unidos.  Freed ha leído los textos fundamentales de Freud, ha tomado algunos conceptos y nociones básicas, como el de inconsciente o el de inhibición, y los ha llevado al campo de la actuación; sin embargo no hace referencias puntuales a ninguna de las obras de Freud ni discute o transcribe en detalle la relación de esos conceptos con la arquitectura teórica del psicoanálisis.  El libro, que incorpora varias conferencias dadas por el autor a actores y otros artistas de la escena, introduce algunos términos claves del psicoanálisis tal como aparecen en Freud (inconsciente, sublimación, superyó, libido, ambivalencia, proyección, represión, supresión, etc.) y lo hace de una manera muy particular, aludiendo a textos teatrales, saltando de la tragedia griega a la tragedia isabelina, de Sófocles a Shakespeare, de Edipo y Electra a Hamlet, a Otelo, a Próspero y al Rey Lear.  Sin embargo, el trabajo con los actores, tal como aparece relatado en otras de sus charlas, no demuestra un aprovechamiento minucioso de este marco teórico.  A los fines de nuestra aproximación, nos interesa sin embargo subrayar un comentario que nos llevará más tarde a un desarrollo más acotado: cuando Freed introduce el término “inconsciente”, señala que éste se opone a lo consciente y no puede admitirse equipararlo a lo subconsciente en general y menos aún al uso de ese término en los textos stanislavskianos en particular.  Nos dice:

The Latin prefix “un” means not, and is therefore a legitimate extensional, non-Aristotelian, scientific term, in that it makes no inference or judgment and is multiordinal: simply not conscious.  The prefix “sub”, of course, infers an inferior order of being; and as we shall see, this is not true of the unconscious.  (Freed 47)

Como en otros casos que detallaremos más adelante, Freed no explora las consecuencias teóricas de sus afirmaciones; en este contexto hubiera correspondido cotejar los dos “sistemas” en cuestión y ver la incompatibilidad entre el inconsciente freudiano y el subconsciente stanislavskiano, pero eso no ocurre en su libro.  No obstante, Freed comienza preguntándose si él está forzando una conexión entre ambos maestros, Stanislavski y Freud, que no existió históricamente, salvo el hecho de ser contemporáneos.  Freed no tiene a su disposición el concepto foucaultiano de “episteme”.  Cree que así como Stanislavski fue criticado por acercar la filosofía al teatro, es posible que esta extensión hacia el psicoanálisis, que él intenta, cauce igualmente muchos debates.  El hecho de que el psicoanálisis sea una técnica de descubrimiento (Freed juega con la diferencia en inglés entre uncovering/discovery technic) y un nuevo entendimiento de los motivos, recursos y conflictos más internos y escondidos del ser humano, valida de plano el intento de aproximarlo al arte en general y al teatro en particular.  Así, por ejemplo, Freed nos invitará a repensar el tema de la voz en el teatro:[4] ya no se trata solamente de un entrenamiento basado en el análisis del ritmo, del tiempo, del acento; Freed rechaza la conocida proposición que menta que las vicisitudes de la voz (reminiscente sin duda de las ‘vicisitudes’ de la pulsión) son una expresión audible de los sentimientos internos del personaje.  Sostiene, en cambio, que los sonidos emitidos por el personaje, especialmente en el encuadre de eventos y emociones profundas, son de naturaleza sobredeterminada: en esos momentos el actor no expresa el caos de sus sentimientos, sino su intento fallido de controlarlos, y esto, sin duda, marca un giro decidido en el entrenamiento actoral (Freed 57).

En todo caso, Freed nos muestra que hay convergencias de intereses en ambos maestros: por un lado, el “si mágico” de Stanislavski tiene ciertos correlatos en el psicoanálisis[5] y ambos maestros están asimismo preocupados por el tema de la verdad, especialmente en la forma en que ésta yace detrás de la máscara, detrás de los clisés.  Pero lo que más le atrae al autor es el hecho de que tanto los términos analíticos en Freud como los del Sistema alcanzan altos niveles de abstracción (Freed 45).

Freed menciona la famosa frase freudiana Wo es war, soll Ich werden, que él traduce como “Where id was there shall ego be!” (Freed 21).  La convicción de la que Freed parte es justamente que el psicoanálisis o la psicología profunda es una extensión lógica de un entendimiento del Sistema de Stanislavski para el artista moderno (Freed 22).  Para el autor, tanto Freud como Stanislavski están preocupados por una aproximación científica a la realidad: el psicoanálisis, nos dice, “es a la vez una terapia y una interpretación dinámica de la realidad—la misma realidad que el sistema de Stanislavski pone en el centro de toda verdadera creación humana” (Freed 22).[6]  La frase común que une a un analista (o psicoterapeuta, como lo llama Freed) con un artista es la misma: “What’s going on here?” (Freed 22), ya que ella requiere una respuesta a nivel de lo profundo.  Lo interesante aquí es que Freed, siguiendo a Freud, critica a aquellos que piensan que la psicología profunda es una explicación mágica y misteriosa de la vida cotidiana y no se dan cuenta de que “la psicología profunda es la vida cotidiana misma con sus conceptos reducidos a sus contenidos ideacionales, como en todas las ramas de la ciencia” (Freed 23).  Freed no acusa recibo del psicoanálisis francés, de modo que no hay ninguna referencia a Lacan, para quien, como sabemos, el inconsciente, en tanto discurso del Otro, está afuera (Seminario 11 137), no supone ninguna interioridad ni profundidad.  Sin embargo, se puede ver aquí—aunque no siempre Freed lo mantiene—un acercamiento a la dimensión del inconsciente ya no como profundo, sino como conceptualmente expuesto y formalizable.

El autor se propone realizar una síntesis entre psicoanálisis y el Sistema de Stanislavski (y esto, a pesar de la ya larga relación entre el psicoanálisis y la formación actoral en Estados Unidos, pero en la versión más popularizada de la Ego Psychology, parece sin embargo haber causado cierto estupor en su época): nos invita a pensar el ‘afuera’ o el ‘exterior’ y el ‘adentro’ o ‘interior’ como el ‘consciente’ y el ‘inconsciente’ freudianos: así, el ‘afuera o exterior’ de Stanislavski puede incluir, según él, al yo y al superyó freudianos, y el ‘adentro o interior’ puede combinarse con el ello y la libido (Freed 26).  Desafortunadamente, este proyecto no se continúa, ya que el autor se dispersa en múltiples cuestiones, y nunca emprende un trabajo teórico preciso a partir de los textos de Stanislavski y de Freud.

A los efectos de acercar la actuación al psicoanálisis, Freed va a partir del deseo y va a invitar a los actores—de sus talleres y a los artistas que asistieron a las conferencias que forman gran parte de su libro—a trabajar con el deseo del personaje y su propio deseo de actor.  También en algunos momentos nos hace algunos guiños—que nosotros aprovecharemos en otro capítulo—sobre el deseo del público.  Freed no teoriza sobre el deseo, pero en su terminología para actores, va a plantear la necesidad de que éstos constituyan el motor y foco del trabajo actoral.

A nivel técnico, la cuestión de la verdad, “the sense of thruth” stanislavskiano, no está dada por un golpe de inspiración, no importa el grado de creatividad que lo apoye.  Por el contrario, después de haber absorbido con pasividad la obra, el actor no debe—nos dice Freed—tratar de reconciliar elementos dispersos del personaje, sino dejarlos coexistir hasta los últimos tramos del ensayo.  Lo que debe demandarse al actor es mantener una “atención flotante” o bien  “asociación libre” (“free-floating attentiveness” dice Freed [33]).  De este modo, cualquier elemento, incluso a primera vista trivial, puede generar un flash (es palabra del autor) en la imaginación del actor, tornando claros muchos aspectos y hasta abriendo puertas desconocidas o bien no observables a primera vista sobre el total de la narración de la obra.  Es justamente este libre asociar, en esta atención flotante, que algo del deseo puede emerger, sea del actor, sea del personaje.

Freed nos recuerda que Stanislavski fue el gran maestro de la improvisación, y que ésta no era ejercida sobre el material concreto de la obra, sino sobre construcciones sacadas por inferencia y referencia, pero contenidas en las escenas de la obra.  Freed plantea que “este ‘vivir a través’ de acontecimientos y relaciones—que probablemente sucedieron al personaje, con las mayores consecuencias para su destino—son similares a la actividad conocida como “reconstrucción” en psicoanálisis” (Freed 33, el subrayado es del autor).  El punto crítico  y hasta problemático que toda teoría de la actuación tiene que enfrentar y al que tiene que responder está justamente referido a la relación entre el actor y el personaje.  No es que la relación entre actor y autor o entre autor y personaje deje de plantear sus propias cuestiones; es interesante señalar aquí, aunque sea de paso, cómo Stanislavski configura un triángulo—como el triángulo edípico—cuya productividad resulta sorpresiva cuando se lo aborda desde el psicoanálisis.[7]  Freed, sin especificar su relación con el psicoanálisis ni realizar elaboración teórica alguna, parte de algunas ideas de Freud (y sin mencionar, algunas de Stanislavski) para articular esa relación actor/personaje.  Quedan excluidas dos otras dimensiones que hoy, a partir de la enseñanza de Lacan, se nos hacen más abordables: en primer lugar, la relación del personaje y lo real; en segundo lugar, la relación del actor y lo real.  Lo real lacaniano, como se sabe, no es la realidad, sino aquello que, imposible de ser simbolizado, queda éxtimo respecto de lo simbólico.

Ya nos ha hablado Freed de “reconstrucción” y esto nos da la clave de la forma en que él posiciona su lectura del psicoanálisis, a saber, en términos arqueológicos, a pesar del hecho de haber negado la conceptualización del inconsciente como “profundidad”.  La idea consiste obviamente en escarbar en la memoria, atravesar la pesada amnesia que impide que los tempranos y cruciales recuerdos del pasado y la calidad del día a día de la existencia pasada lleguen a la conciencia.  Así, nos dice, ciertos derivativos patológicos pueden ser rastreados hacia el pasado olvidado pero cuyos comienzos son—sin duda Freed piensa en el complejo de Edipo—demasiado familiares.  Y concluye: “El paciente—traduzco—como el actor en el sistema de Stanislavski, puede entonces decir, ‘Esta es la forma en que eso debe haber sido’.” (Freed 34), ya muy cercano al uso verbal del “ya habrá sido” de Lacan.  Aunque esto haya sido trabajado en la misma dirección por Strasberg, es evidente que se refiere a la memoria emotiva; sin embargo, Freed dice que su sistema es diferente al usual en la cultura estaudounidense, marcada por la parcialidad de la lectura que Strasberg hizo de Stanislavski, puesto que él toma todo el Sistema de Stanislavski en su conjunto.  Ya en 1964 existía esta polémica, surgida principalmente de los avatares que rodearon las publicaciones de los libros de Stanislavski en inglés.  Como se sabe, Stanislavski publicó inicialmente sus libros en inglés, pero luego éstos fueron revisados y publicados en ruso; ediciones más recientes han incorporado muchos materiales.  La polémica, que no vamos a detallar aquí, se basa fundamentalmente en que las versiones en inglés realizadas por Elizabeth Reynolds Hapgood corresponden a lo que se conoce como la primera etapa de Stanislavski, basada en la memoria emotiva, que impactó y sigue impactando gran parte de la enseñanza de su psicotécnica en Estados Unidos.  Freed plantea, obviamente, considerar también la etapa siguiente, aunque no final, conocida como la de las acciones físicas.[8]  En efecto, la reciente aparición del documentado libro de Sharon Marie Carnicke, Stanislavski in Focus, nos deja vislumbrar una última etapa del maestro ruso en la que, sin eliminar las anteriores, se orienta hacia lo que, sorprendentemente, denomina “análisis activo”.

Según Freed, Stanislavski, que gustaba disponer de largos períodos para ensayar, seguía el siguiente itinerario de trabajo.  Una vez que el actor ha “absorbido pasivamente” la obra (y esto es debatible, tanto desde la perspectiva de Stanislavski como desde la duración de los tratamientos en Freud), el actor debía trabajar sobre los elementos seleccionados de la pieza que se referían a su personaje y que constituirían los puntos fuertes de la necesidad de dicho personaje (Freed no distingue todavía los conceptos de ‘necesidad, demanda, deseo’; usa nocionalmente términos como ‘need’ y ‘will’).  Seguidamente, una vez preparado su personaje debía dejarse guiar por el súper-objetivo, adquirir luego el conocimiento histórico del contexto de la obra y, una vez hecho esto, ya estaba preparado para comenzar a ensayar con sus compañeros de trabajo.[9]  Nos recuerda Freed que Stanislavski consideraba este proceso como un niño prematuro que requiere mucha atención y el tiempo adecuado, ya que se trata de un proceso creativo.  Frente a la costumbre de entonces y todavía vigente en el actual teatro comercial, donde se congela la acción, se la fija y luego se la pule, Stanislavski planteaba por el contrario una aproximación por medio de la improvisación, de la experimentación, de la investigación, en la que el actor se confrontaba con su personaje pero también con los otros actores y los otros personajes.

Freed como director y formador de actores dice partir del “si mágico” para la preparación del personaje.  Muy pronto aparece una cuestión que está siempre presente en las teorías de actuación, tal como lo ha señalado Joseph R. Roach y como yo mismo lo desarrollé, aunque desde una perspectiva marxista, en mi libro Teatralidad y experiencia política en América Latina: se trata de la cuestión de la máquina.  No sin cierta ingenuidad,  Freed nos dice:

A rough analogy likens the imagination to an I.B.M. machine, which, if “fed” complete data, will produce, when the correct button is pressed, a working definition of the inner problem of the character. (Freed 35)

Si por una parte no sabemos cómo actuará la máquina de la imaginación una vez alimentada con los datos completos del personaje, seguimos sin saber cuál sería el botón correcto que deberíamos apretar.  ¿Por cuáles procesos la máquina será capaz de darnos cuenta del problema interior del personaje?  Freed nos dice que la máquina se alimenta por medio de la reducción de todo el saber que el artista tiene de su personaje a frases declaratorias, precedidas del famoso “si”.  Todos estos “hechos” que definen al personaje configuran una lista, tienen la misma importancia y deben ser tratados como tales hasta que uno de esos hechos en particular encaja dentro de los límites que el artista se ha fijado para sí mismo o dentro de lo que él considera su personalidad.  En la soledad de su casa, el actor debe empezar por el primer “hecho” de la lista, agotar todas sus posibilidades hasta experimentar algún tipo de imágenes o sensación motora; sólo entonces estará en condiciones de pasar al segundo, y así sucesivamente hasta lograr una integración.  Al alcanzar este punto, el actor puede determinar lo que Freed denomina su objeto o propósito (“intent”).

De alguna manera, esta metodología, que Freed denomina “neuro-semantics”, intenta reproducir la forma en que Freud propone en La interpretación de los sueños para el análisis del material onírico.  Freud escribe el relato del sueño (S.E. IV 103) y luego va trabajando por asociación de ideas con cada una de las frases de dicho relato hasta alcanzar al final, integrando los fragmentos analizados, el sentido “reprimido” en dicho sueño (S.E. IV 102).  Dejando de lado la interpretación simbólica que opera por analogía tomando el sueño como un todo (y sustituyéndolo por otro mensaje completo: el famoso sueño de las siete vacas en la Biblia), Freud se inclina por la interpretación que decodifica el sueño dividiéndolo, esto es, analizándolo en partes y trabajando cada parte, como si se tratara de un criptograma, independientemente de las otras, como si el sueño, nos dice, fuera “a geological conglomerate” (S.E. IV 99).  Si se trata de abordar el sueño en su totalidad, como un solo bloque, se produce en el soñador o analizante un blanco que lo incapacita para hablar y asociar.  Lo mismo dice Freed respecto al actor que se pregunta equivocadamente: ¿cómo voy a actuar esta obra o esta escena? (Freed 107).  Por eso Freud prefiere partir de la segunda forma de interpretar porque no sólo facilita la asociación al hacerla parte por parte, sino que también incorpora el carácter y las circunstancias del soñador aunque—a diferencia de la práctica tradicional—Freud no se atiene a dicha decodificación a partir de una clave ya prefijada.  Freud no analiza imágenes, sino que se apoya en el relato del sueño, escrito u oral, pero en todo caso siempre verbalizado (“linguistic usage” [S.E. IV 133).  Freud va trabajando frase por frase, reemplazando “each separate element by a syllable or word that can be represented by that element in some way or another” (S.E. IV 278).  Y Freud agrega, para no dejar dudas de su perspectiva lingüística sobre el sueño, promovido ahora a la dimensión de texto poético: “The words which are put together in this way are no longer nonsensical but may form a poetical phrase of the greatest beauty and significance” (S.E. IV 278).  No nos debe sorprender, pues, que luego nos hable de desplazamiento y condensación y que Lacan, a partir de Roman Jakobson, nos invite a trabajar la metáfora y la metonimia desde una teoría del significante, es decir, desde una perspectiva psicoanalítica de base lingüística (“La instancia de la letra”).  El sueño, además, puede ser tratado como un síntoma (S.E. IV 101).  El soñador debe suspender sus facultades críticas y seguir con atención los pensamientos involuntarios que vayan emergiendo.

Freud va a plantear algo que, si no es enfatizado por los psicoanalistas, nos resulta sin embargo muy interesante a los teatristas (y eso sin duda no escapó al maestro Enrique Buenaventura, quien también abordó la relación entre la interpretación del sueño en Freud y la improvisación); escribe Freud: “Dreaming has taken the place of action, as it often does elsewhere in life” (S.E. IV 124).  La idea de Buenaventura de abordar la improvisación teatral como un sueño proviene de esta idea freudiana de explorar el sueño como un sustituto de la acción [dramática]; así la improvisación aparece como un campo de riqueza asociativa que va a ir dilucidando el sentido de la pieza (el sub-texto, para usar términos de Stanislavski), o provocar textos dramáticos, como es el caso de la creación colectiva o de la dramaturgia de actor.  Cuando se completa la interpretación, se llega a la conclusión de que el sueño es la realización de un deseo (“the fulfilment of a wish” [S.E. IV 121]).  Sin embargo, como el mismo Freud lo reconoce, no se alcanza nunca la interpretación total de un sueño; siempre queda un núcleo, un ombligo de sentido inalcanzable (S.E. IV 111, 279).  La pregunta que nos propone Freud a los teatristas es cómo abordar la cuestión del deseo en el trabajo teatral (actoral, directorial, etc.), sea por la interpretación o cualquier otra aproximación metodológica.  Freud nos dice que “a dream is a (disguised) fulfiment of a (suppressed or repressed) wish” (S.E. IV 160), es decir, el sueño es una realización enmascarada de un deseo suprimido o reprimido, o sea de un deseo inconsciente; si sumamos a esto la definición lacaniana del inconsciente como transindividual y el hecho de que en todo sueño es posible encontrar un punto de contacto no sólo con las experiencias del día previo o el pasado reciente (S.E. IV 165, 166), sino también con las impresiones de la temprana infancia, casi inaccesibles para la memoria (S.E. IV 189), se nos abre un panorama de investigación muy amplio que este ensayo no pretende más que introducir.  Incluso podríamos ir más lejos si, como lo dice Freud al pasar, no deja de haber una “complete analogy in political life” (S.E. IV 144) entre ese sistema que construye el deseo y ese otro que opera la censura, produciendo la distorsión onírica.  Los sueños que emergen del primer sistema son, para Freud, los sueños creativos, a diferencia de los sueños defensivos, que registran un mayor peso de la censura (S.E. IV 146).

No importa cuán incoherente sea el sueño (o lo que se improvisa en el ensayo), la investigación de Freud nos es sumamente iluminadora en tanto se interroga por el origen de la distorsión onírica (S.E. IV 136) y eso va a llevarnos—en trabajos futuros—a la necesidad de seguir al maestro vienés en su discusión sobre la defensa, la censura, la resistencia, la identificación [histérica] y otros conceptos claves para insertar en nuestra praxis teatral—entre los cuales memoria y olvido no son los menos importantes.  El hecho de que las impresiones olvidadas del pasado remoto, de la infancia, puedan reforzar, y hasta cierto modo articularse con las impresiones del pasado reciente en el sueño (S.E. IV 191) y, por ende, en la improvisación, nos invita a considerar el tema del tiempo en la elaboración onírica y, por esa vía, llevar agua a nuestro molino teatral respecto de la relación entre la elaboración del espectáculo y el contexto histórico.

Volvamos a la propuesta de Donand Freed.  Su neuro-semántica, concebida como máquina de procesar estímulos y producir efectos, aunque no nos dice en qué instancia está ubicada, consiste en:

Words (high-order abstractions) give way to imagery and vaso-motor low order abstractions, resulting in psycho-motor “behavior” (lowest=order abstractions) on stage, which, in turn, will begin this “feed back” process over and over again, thus forging an inward creative axis. (Freed 35).

Podemos inferir que dicha máquina se ubica en el inconsciente o bien que es intermediaria entre el consciente y el inconsciente.  El hecho de que en su libro no defina ni localice teóricamente ninguno de estos niveles (high-order/lowest-order) hace incomprensible su propuesta; sólo se refiere a la preparación del personaje como una entrada de datos en el “electronic brain” del actor.  Según Freed, el actor aprieta el botón correcto y el cerebro electrónico responde.  El botón correcto es la pregunta que el actor se hace a sí mismo a partir del “si mágico”: “Si todo esto fuera verdad, ¿qué querría hacer?” (Freed 36).  La respuesta a esta pregunta—nos dice—una vez que ha completado su proceso, es el objetivo o propósito del actor.  Como vemos, hasta aquí la propuesta está circunscripta al actor, pero inmediatamente surge la cuestión del personaje.  Freed apunta al pasar un aspecto que debemos retener para trabajar en el futuro: es de primordial importancia lo que el actor sabe en oposición a lo que el personaje sabe.  No se especifica aquí por qué esos saberes deberían estar “en oposición”, pero de todos modos la cuestión se duplica en cuanto al deseo: hay un deseo del actor y hay otro deseo del personaje.  Tenemos así esbozado—no sin ambigüedad—un “propósito escondido o secreto” y un “propósito abierto”.  Ahora tendríamos que saber cómo operan y si estos propósitos se instalan en el actor, en el personaje o en ambos.  ¿Y qué pasará con el propósito del espectador?

Según Freed, una vez que el actor ha incorporado los datos a su imaginación gracias al “si mágico”, surge en su conciencia un deseo espontáneo—o mejor, según corrige después, la imagen de un deseo[10]—tal vez no muy claro, seguramente borroso.  Yace aquí el punto basal de toda ciencia de la actuación: tal como lo formula Freed, la pregunta fundante es: Estas imágenes del orden más bajo que el actor permite que crucen su mente durante la improvisación con cada elemento de la escena, ¿pertenecen al actor o pertenecen al personaje?  (Freed 61).  Cualquiera sea la respuesta, Freed nos advierte que, aunque resulte difícil aceptarlo—traduzco al autor—la posesión de este deseo, “la posesión de esta pieza de información significa que el balance del trabajo creativo del actor sobre el rol ¡está completo!” (Freed 36).  En los ensayos que siguen, el actor ajustará este propósito a la obra; si sabe confiar y usar esta dinámica con perspicacia, escena tras escena, no importa cuán impenetrables sean, este propósito, que constituye la más grande necesidad del personaje, lo guiará.  Un actor entrenado, nos dice Freed, descubrirá en unos pocos dolorosos y creativos segundos el secreto de su personaje.  “Everything now depends—sigue el autor en su retorcido estilo—on his awareness that this secret is not suitable in its crude form to liberate him” (Freed 36), y allí nos deja completamente en ascuas respecto al his/him, porque no nos dice si se refiere al actor o al personaje, a uno primero y al otro después, o a ambos.  Invita al actor a traducir ese propósito en palabras capaces de mantener el recuerdo de “su” más profunda lucha interior (nuevamente, ¿del actor o del personaje?) y dedicar desde ahora su energía al constante escrutinio del propósito modificado para que no asuma su forma original, arcaica y devastadora, y aplaste la integridad del personaje.

Sólo un poco más avanzado su libro, Freed arriesga algunas respuestas a la pregunta sobre el estatus o pertenencia de la imagen producida en la mente del actor cuando está preparando su personaje: el actor está preparando un personaje, por ejemplo, salido de la pluma de Shakespeare, que vivió cuatrocientos años antes que el actor y que vivió en un mundo diferente.  Cuando el actor aporta de sí mismo algunos hechos sobre Hamlet, él está provocando—nos dice Freed—respuestas desde su propia memoria que lo aproximan al personaje de Hamlet.  Se liberan así apropiados materiales “inapropiados” a los que hay que prestar atención, como el analista prestaría especial atención a un lapsus lingüístico o un acto fallido.  Freed nos da un ejemplo interesante de lo que podría ser un material apropiado inapropiado: un actor que prepara Hamlet y que, frente a la aparición del fantasma de su padre, explota de la risa.  Esta reacción, totalmente posible en un actor contemporáneo, es un desafío a la tradición; parece “inapropiada” y sin embargo, si el actor—con o sin ayuda del director—sabe sacar partido de esa reacción y ser capaz de proceder a trabajar otras secuencias de su personaje a partir de lo supuestamente inapropiado, es seguro que podrá descubrir aspectos insospechados del personaje y de la obra (Freed 108-9).  El actor no debe poner a un lado estas situaciones que surgen en la improvisación, por más insensatas que puedan parecer.  Como vemos, la aproximación de Freed no está interesada en rescatar dudosas emociones archivadas en el actor para transponerlas sin más al personaje, como ocurre en Strasberg.  Aunque luego deban ser descartadas, el actor debe enfrentar sus inhibiciones, sus miedos, y explorar, asumiendo los riesgos, todas las consecuencias posibles de su reacción.  Como bien lo dice Freed: el actor tiene que “trust it, to push it to its final conclusion, then let it alone and see what would happen in the succeeding scenes” (109).  Si la reacción no es adecuada, como ocurre con la interpretación (o, mejor, con la construcción) en psicoanálisis, el proceso posterior, esto es, las otras escenas, la irán haciendo insostenible e inadecuada. Esto no significa que el actor tenga demasiadas opciones; en realidad, aceptar eso sería afirmar que en cada momento el actor dispondría de una imaginación ilimitada, no sobredeterminada cultural e históricamente, que le proveería de múltiples y variadas posibilidades de elección para preparar su personaje.  Sin decirlo, porque no ha leído a Lacan, Freed introduce como puede la cuestión del Otro: entre el actor y el personaje, como será central en nuestra praxis teatral, siempre hay al menos un tercero y, a veces, hasta un cuarto.

Según Freed, mientras la preparación del personaje se va desarrollando, el actor no es ni él mismo ni todavía es el personaje.  Su vida interna representa un compromiso entre el deseo del actor y el deseo del personaje, entre el propósito secreto y el propósito abierto de cada uno—hiancia en la que se instala, según Freed (y no nos dice por qué), la más fácil posibilidad de identificación entre una persona y otra (Freed 81).  Según Freed, lo que el actor necesita o desea es lealtad al deseo más profundo del personaje (Freed 89).  Lo importante aquí es—y esto cambia la perspectiva de trabajo en el ensayo teatral—es aceptar que el personaje no es la meta, no hay que buscarlo, no es una afirmación, sino una pregunta.  El actor—como el sujeto del sistema actancial greimasiano y en parte como en el análisis activo del último Stanislavski (posterior a las acciones físicas), que Freed desconoce—trata de satisfacer su deseo, y se topa con el deseo del personaje y de los otros personajes (incluso el deseo del autor); en escena, se enfrenta a otros que obstaculizan la satisfacción de su deseo y, para manipularlos a su favor, debe saber trabajar convenientemente su propósito abierto—que de alguna manera también involucra a las voces del superyó—encubriendo su propósito secreto.  En efecto, Freed nos dice que el propósito abierto “is really only the official acknowledgment to what it is one should be doing” (Freed 83).

En lo más profundo del personaje se halla una “imagen maestra” (the master image), que lo perturba, y esta imagen es provechosa para el actor.  Stanislavski, siguiendo a Diderot, nos va a detallar las conveniencias e inconveniencias de esta imagen maestra o modelo ideal.  En los ensayos hay que trabajar lo que el actor siente cuando por primera vez vislumbra esa imagen antes que la entienda y sea capaz de traducirla como propósito secreto y como propósito abierto.  Y aquí es donde Freed hace entrar al psicoanálisis: ese sentimiento acerca de la imagen debe ser excavado—siempre está presente la metáfora arqueológica—en el actor tal como ocurre en el proceso de elaboración onírica y antes que desaparezca bajo los efectos de la represión.  Se trata, pues, de trabajar teatralmente no tanto cuando se acierta sino más cuando se tropieza, cuando algo surge en la interpretación que no hace sentido y que no se puede explicar.  Como le dice Freed a uno de sus actores: “Usted no puede entenderlo; está bien, correcto, quédese allí” (Freed 86).  Esto nos remite a la dimensión del tropiezo en Lacan y, sobre todo, las recomendaciones que da a los analistas de tratar siempre de ‘no comprender’.

Escribe Freed:

In summary there is the surface verbiage—the open intent—the master image which gave birth to the secret intent and then to the acceptable versions of the secret intent known as the open intent, and, finally, the deep resonances, the echo, the elegant effluvium of all his work—that difficult-to-recapture feeling about his mater image. (Freed 62).

Esta propuesta, como vemos, se aleja de cierta práctica “psicológica” en el trabajo teatral, que consiste en invitar a un psicólogo o psicoanalista a los ensayos para que haga un informe sobre cierta patología o cuadro clínico de los que supuestamente el personaje padecería y que el actor debería saber representar en escena como disfunción del otro, del personaje, con quien él no se confunde.  No se trata tampoco de una lectura psicoanalítica, de tipo literario, del texto dramático.  Como bien lo plantea Freed, en la mayoría de esos casos, la psicología puede ser usada justamente para inhibir al actor y bloquearlo en su trabajo creativo, ya que lo obliga a sustituir su trabajo con el deseo (el suyo y el del personaje) por un saber técnico que, en el fondo, no puede o no sabe o se resiste a usar (Freed 83).  Y la inhibición es la gran enemiga del actor y de su trabajo creativo porque es la que lo aleja de la verdad y lo atrapa en una actuación falsa, fría y hasta a veces carente de sentido.  Stanislavski enfatizó la cuestión de la relajación pero, nos dice Freed, no se refería meramente a la relajación física; el maestro ruso atacaba las inhibiciones a fin de advenir a la “soledad pública”, pero sabía que las inhibiciones no se removían sólo con la relajación (Freed 95); además, no se puede estar relajado si se está inhibido, por eso Freed aconseja trabajar primero las inhibiciones antes de proceder a enfocarse en la relajación (Freed 88-89).  Me permito traducir:

“No es suficiente hablar acerca de estar relajado.  No es suficiente decir que se está inhibido.  Esto no produce nada.  La persona ya sabe esto, ya sufre de eso. “¡Diablos! ¡Yo quería hacer eso! ¡Yo ya lo sabía!”, le dicen al director—y es verdad, ellos sabían”  (Freed 89).

La inhibición, al igual que la creatividad, es un proceso.  Una forma de manifestarse la inhibición es, según Freed, juzgar al personaje, y sobre todo juzgarlo desde la perspectiva de la moral, porque esto separa al actor del personaje al impedirle asociarse a él; es una forma de darle la espalda al personaje, de sentir que uno no admitiría a nadie así en su familia ni casaría a su hermana o hija con él (Freed 96).  No obstante, no es la furia hacia la persona que nos disgusta lo que nos inhibe, sino exactamente lo contrario: es nuestro intento de vencer nuestra tonta furia y nuestro enojo hacia figuras que en el pasado nos han hecho daño.  Por eso hay que trabajar las inhibiciones en el cruce de deseos del actor y del personaje, para poder abordar a los personajes con madurez; vivir y dejarlos vivir, sin juzgarlos (Freed 97).  Demás está decir que, por esta vía, aunque Freed no lo plantee, hay que recurrir al concepto de transferencia, tal como Lacan supo trabajarlo.[11]

No es sorprendente que una dramaturgia como la de Eduardo Pavlovsky,  él mismo psicoanalista, haya podido enfrentar, por ejemplo, la figura del torturador sin caer en la escenificación maniquea del malo y el bueno, del victimario y su víctima, como hicieron otros dramaturgos de su generación.  No es tarea fácil afrontar el deseo del torturador, como Pavlovsky lo hace en Potestad.  Si procedemos, dice Freed, odiando al torturador, caemos inmediatamente en el hecho de juzgarlo y entonces eso no permite comprender la trama más íntima del personaje.  El mismo resultado ocurre si, procediendo con buena intención, no trabajamos nuestras propias inhibiciones.  Por eso, lo opuesto a juzgar es identificarse (Freed 99).  Además, como veremos, eso implica también para el actor atravesar sus propios fantasmas de autoritarismo y dominación.

Y no se trata, nos advierte Freed, de decir como usualmente se hace de que “el actor debe sentir, de que todo viene de adentro”, porque eso no significa nada.  “Deje que eso venga de adentro”, se le dice al actor (Freed 90).  Tal como Lacan nos advierte sobre el peligro de comprender muy rápidamente, Freed aquí también, en un gesto muy psicoanalítico, va a detenerse en esas palabras o frases que parecen decirnos algo pero que, bien miradas, no tienen sentido.  Dejarlo venir desde adentro, se pregunta Freed, ¿como opuesto a qué?  Todo viene de adentro, nos dice, incluso las mentiras.  Y yo agregaría incluso nuestra versión de la realidad.  Tanto el actuar bien como el actuar mal vienen de adentro.  Este mito de la interioridad es realmente un obstáculo epistemológico—como lo ha llamado Gastón Bachelard—devastador en las teorías de actuación.

Y Freed desliza a continuación algo que merece ser pensando con cuidado.  Se sabe cuánto Stanislavski despreciaba la actuación estereotipada; sin embargo, Freed nos recuerda que hay más en común entre el cliché y la verdad de lo que uno piensa.  La preocupación del actor debe ser el trabajo con su deseo, con el conocerse a sí mismo y su meta, en cambio, es saber cómo afectar y entusiasmar a quienes lo observan (Freed 104).  Al hacerlo, al conocer también los propósitos secretos y abiertos en el personaje, el actor estará en control.  De lo que se trata es, indudablemente, del narcisismo: hay que retener su energía, dice Freed, para que el personaje no nos controle y podamos, en cambio, controlarlo (Freed 93).

El actor también está afectado por las inhibiciones en relación a su meta de alcanzar al público.  “Sin un deseo fuerte de agradar—nos dice Freed—el actor carece de toda motivación” (111), puesto que “el deseo de atrapar la atención es lo básico” para él (111).  Aquí no parece seguir a Stanislavski, que siempre favorece más, no tanto el olvido del público por parte del actor, sino el hecho de no trabajar para satisfacer las demandas del espectador y así recibir halagos innecesarios.  Por eso, ciertos estereotipos o parámetros sociales de belleza, por ejemplo, pueden afectar la relación del actor con su cuerpo, con su necesidad de ser verdadero o verosímil sobre el escenario, y sobre todo en su relación con el personaje y el público.  Freed va a trabajar estos aspectos en su última charla, y va nuevamente a darnos una pauta interesante para discernir luego teóricamente: si voy a hacer una cosa creíble, verdadera—se plantea el actor—¿cómo voy a estar seguro de que será vista?  Él piensa que si el actor ha hecho bien su trabajo, si sabe quién es el personaje, cuáles son sus propósitos, si ha trabajado su deseo y el del personaje, si sabe bien lo que él haría si estuviera en la situación del personaje, etc., entonces no debería preocuparse por si su actuación será vista o no.  Las preguntas que podríamos hacernos aquí son: ¿vista por quién?  ¿Vista desde dónde?  Es probable que el actor, como dice Freed, demande reconocimiento (Freed 111), pero también hay que interrogarse sobre el deseo del público.  En cuanto a ese deseo, el actor no escapa a la pregunta fundamental: ¿Qué me quiere el Otro?  La inhibición o el exceso amenazan al actor; por eso es necesario trabajar la cuestión del deseo y de la demanda.  Es conocida la forma en que los divos carecen de límites en su demanda de atención y, como veremos, de amor.  Es conocida la forma en que el actor descontrolado en estos niveles afecta la relación con el director, el resto del elenco y la producción en general.  Freed cree que si el actor hace bien su trabajo, captará la atención del público hasta lograr cierta clase de amor (111).  Esto, sin embargo, no será tan simple y no siempre dependerá del actor.  Al momento de conceptualizar la praxis teatral, habrá pues que abordar tanto la cuestión de la mirada como la diferencia entre necesidad, demanda, deseo y goce, tal como la plantea Lacan, y a la que Freed no tenía acceso en 1964.

El autor dramático ha dado al actor suficientes materiales para que éste haga su experiencia desde un ángulo o perspectiva particular y el psicoanálisis acude aquí a trabajar lo que surge en los ensayos, no para instrumentar al actor con una jerga técnica, sino simplemente para acompañarlo en su búsqueda, a veces silenciosa e irreversible, que en el fondo no es más que su respuesta a la pregunta “¿qué está pasando aquí?

Una vez verbalizado el propósito secreto—y asumiendo sus elementos destructivos (Freed 88)—debe ahora confrontarse con otros datos del personaje.  Así, si el actor descubre que la necesidad o deseo de poder es “su” nexo con el personaje, tendrá que reconciliar esto con otros datos, por ejemplo, si el personaje es un ser tradicional, religioso, moralista.  En este caso, la frase “si yo quiero poder…” debería traducirse, por ejemplo, en “si yo quiero ser un patriota…”.  (Freed 37).  Según el autor, el actor sabrá sobre la primera frase (el propósito secreto) y el personaje sobre la segunda (el propósito abierto), y aún cuando una señal sobre su deseo de poder incite al actor con una mayor denegación e insistencia en que el patriotismo se mantenga todavía en el centro de su existencia, igualmente debería actuar esta denegación, actuar lo denegado.  Se nos abre a la necesidad de profundizar en el futuro la cuestión de la negación en Freud o, como traducirá Jean Hyppolite en su intervención en el Seminario de Lacan, la denegación, en el campo de la praxis teatral (“Comentario”).

Más adelante, Freed nos dice que “[t]he carácter rides his open intent; he is ridden by his secret intent” (Freed 37), con lo cual nos deja entrever que la cuestión de los dos propósitos (secreto y abierto), pueden hallarse en el personaje, y no uno en el actor y otro en el personaje.  Podemos suponer, entonces, que ambos propósitos operan en el actor y en el personaje, los que establecen una tensión productiva.  En un ejemplo que nos da posteriormente, sin embargo, la cuestión se complica.  Nos cuenta una improvisación en la que los actores desconocen una cajita azul que yace sobre el suelo y que nadie ve, salvo la señora de la limpieza que la encuentra y le pregunta a una de las muchachas involucradas en la escena si dicha caja le pertenece a una de ellas.  Dejando de lado los detalles de la escena, baste decir que la caja esconde un diafragma, en el que convergen la higiene (protegerse de enfermedades venéreas) y la sexualidad (evitar el embarazo).  Es curioso que Freed no plantee la cuestión de los dos propósitos en relación a la relación personaje/actor, como sería de esperar por lo que nos ha venido diciendo, sino que ahora desplace la cuestión de dichos propósitos sobre la cajita.  Como es habitual en su libro, a pesar de las ambigüedades discursivas con las que el lector tropieza a cada momento, aparece un guiño que abre a cuestiones más interesantes de las que el propio Freed puede tener en mente en 1964.  En efecto, la cajita azul tiene su propósito abierto (es azul, es cajita) y su propósito escondido (el diafragma, la sexualidad).  En esto, obviamente, se instala la cuestión psicoanalítica, con un doble plano y con ese deseo escondido haciendo referencias directas a la sexualidad.  Por un lado, tenemos el propósito secreto, formado por las fuerzas arcaicas, primitivas, infantiles que dan forma al deseo, y, por otro lado, el propósito abierto, que es el deseo domesticado por las fuerzas de la civilización y de la sociedad, siempre vigilado por la represión y siempre pronto a quebrarse.  Ambos propósitos, que forman parte de la misma economía, se debaten, pugnan entre lo subversivo o transgresivo y lo permitido o socialmente aceptado tanto en el personaje como en el actor (Freed 43).  Es de esta costosa tensión que surge el poder del estado creativo.

Escribe Freed:

The small blue case, like the intent, was omnipresent.  Like the intent, the attractive blue case contained, hidden within it, a specific and more important object.  Like the intent, it was always in view but could not be referred to.  (Freed 41)

Se anticipa de este modo la cuestión del ágalma y la de la mirada y la mancha, tal como Lacan la desarrollará en su Seminario 11 y que Stanislavski, también, puntuará en relación a su presencia en el cuadro de la escena. Seguidamente Freed, después de decirnos que la acción de la obra puede ir hacia un lado o hacia otro, lo cierto es que la caja azul, que representa la rígida “gestalt” del propósito, está siempre presente (sin duda, en el escenario; asumimos que para los personajes y para los actores, y obviamente también para el espectador).  Agrega ahora lo más interesante para nosotros:  “Thus, the intent exists—it is as real as the container—and it occupies a position of constant peripheral attention” (Freed 41).

Como ya hemos dicho, no se halla en todo el libro de Freed ninguna referencia a los seminarios de Lacan, lo cual es admisible, ya que el conocimiento de Lacan en Estados Unidos es, como dijimos antes, muy tardío.[12] Sin embargo, más allá del sentido evidente de su afirmación, hoy podemos plantearnos hasta qué punto toda escena tiene una cajita azul (visible o invisible) que existe, o ex-siste para usar la terminología lacaniana; el inconsciente ex-siste porque está en discordancia respecto del yo; el deseo no puede nunca ponerse completamente en palabras (porque es inconsciente) y además porque, tal como ocurre con esa cajita azul caída sobre el piso, el deseo está causado por un objeto a, un real que cae, que siempre ocupa una posición periférica o una posición de constante atención periférica, para usar los términos de Freed.  El objeto a—esa invención lacaniana—en la escena no podrá eludirse al momento de conceptualizar la praxis teatral.[13]

Freed nos dice que por más honorables y halagadoras que sean las motivaciones del actor, éstas siempre se hallan amenazadas por el peligro continuo que yace en la persona del dramaturgo, que lo confunde en todo momento con situaciones humanas, demasiado humanas, de su propia factura. Y además, amenazadas también por la existencia misma de un escenario plagado de otros personajes y eventos que le darán la consistencia de la mentira.  Lo fundamental es que el propósito secreto, revelado a través del cuerpo y su conducta, y el abierto, representado en palabras, se desarrollan conjuntamente pero por separado, en diferentes órdenes de abstracción.  Para Freed lo fundamental del trabajo del actor con el sistema de Stanislavski no consiste en “ser” alguien más, ni tampoco en ‘ser el otro’, ser el personaje, sino “ser como si fuera alguien más”.  Y esto abre la posibilidad del trabajo con el deseo, tanto el del actor, como el del personaje.  Será también necesario incluir en la praxis teatral no sólo el tema del deseo del autor, del director y del público, sino trabajar más detenidamente—como ya lo hemos planteado antes—la diferencia entre necesidad, demanda, deseo y goce.

Freud and Stanislavski nos ha sido, pues, de suma utilidad para introducir las cuestiones más fascinantes de la praxis teatral, cuando se confronta el Sistema de Stanislavski con el psicoanálisis.  De alguna manera, aún en su dispersión, el libro de Freed es iluminante en muchas cuestiones que indudablemente nos siguen requiriendo un abordaje más puntual y teórico.  No caben dudas, sin embargo, sobre la productividad que emerge de este cotejo entre dos áreas de trabajo ligadas al sujeto y al inconsciente.

OBRAS CITADAS

Bachelard, Gastón.  The New Scientific Spirit.  Boston: Beacon Press, 1984.

Buenaventura, Enrique.  “La elaboración de los Sueños y la Improvisación Teatral”.    Buenaventura, Enrique y Jacqueline Vidal.  Esquema General del Método de Trabajo     Colectivo del Teatro Experimental de Cali y otros ensayos.  Maracaibo: Universidad de Zulia, 2005.  55-65

Carnicke, Sharon Marie.  Stanislavski in Focus.  An Acting Master for the Twenty-first Century. Segunda Edición. London/New York: Routledge, 2009.

Freed, Donald.  Freud and Stanislavski.  New Directions in the Performing Arts.  New York: Vantage Press,1964.

Freud, Sigmund.  Standard Edition.  London: Hogarth Press, 1953.

Geirola, Gustavo.  Teatralidad y experiencia política en América Latina. Irvine, California:  Gestos, 2000.

—. “Aproximación psicoanalítica al ensayo teatral: algunas notas preliminares al concepto de ‘transferencia’. [Psychoanalytical Approach to Theatre Rehearsal: Some Preliminary   Notes on Transference].”  Aisthesis Revista Chilena de Investigaciones Estéticas 46 (2009): 252-269.  http://gustavogeirolaensayos.blogspot.com/

—. “Aproximación lacaniana a Stanislavski: La novela familiar del Sistema”. Telondefondo Revista de teoría y crítica teatral 10 (2009).  http://www.telondefondo.org/home.php

Hyppolite, Jean. “Comentario hablado sobre la Verneinung de Freud”.  Lacan, Jacques. Escritos. Buenos Aires: Editorial Siglo XXI, 2002.  Tomo II: 837-846.

Jones, Ernest.  The Life and Work of Sigmund Freud.  New York: Anchor Books, 1963.

Lacan, Jacques.  Seminario 11: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidos, 1973.

—. “La instancia de la letra en el inconsciente o la razón desde Freud”.  Escritos.  Buenos Aires:  Siglo XXI Editores, 2002.  Tomo I: 461-495

Roach, Joseph. R.  The Player’s Passion: Studies in the Science of Acting.  Newark/London: University of Delaware Press/Associated Universities Presses, 1985.

Spackman, Helen.  “Minding the Matter of Representation: Staging the Body (Politic)”.  Campbell, Patrick, ed.  The Body in Performance.  London/New York: RoutledgeFalmer, 2000.  5-22

Stanislavski, Konstantin.  An Actor’s Work.  Trad. y ed. Jean Benedetti.  London & New York: Routledge, 2008.


[1] El presente escrito, corresponde a un adelanto del nuevo libro del autor el que se encuentra en proceso de sereditado y que fue facilitado por Gustavo Geirola para www.psicologiadelarte.com

[2] Gustavo Geirola es Director e investigador teatral, Profesor en el Departamento de Lenguas Modernas y Literaturas de Whittier College, Los Angeles, California. Obtuvo su Profesorado en Letras en la Universidad de Buenos Aires y su Doctorado en Arizona State University.

[3] “¿Qué es una praxis?  Me parece dudoso que este término pueda ser considerado impropio en lo que al psicoanálisis respecta.  Es el término más amplio para designar una acción concertada por el hombre, sea cual fuere, que le da la posibilidad de tratar lo real mediante lo simbólico.  Que se tope con algo más o menos de imaginario no tiene aquí más que un valor secundario” (Seminario 11 14).

[4] Helen Spackman, en su ensayo “Minding the Matter of Representation: Staging the Body (Politic)”, ha subrayado la ironía resultante de la comparación entre la etimología de la palabra teatro, que privilegia lo visual y lo corporal, y la dirección de los estudios teatrales, al menos en Gran Bretaña, que justamente privilegian lo literario y, por ende, ponen el acento en el texto y la voz, en lo auditivo (6).  Esta situación, que comienza a problematizarse en los estudios más recientes sobre el performance, va a complicarse todavía más si pensamos en la pulsión invocante, que Lacan va a conceptualizar, más allá de la oral, la anal y la escópica.

[5] Freed hace a veces referencias a la psicología profunda (depth psychology), pero luego solamente se refiere al psicoanálisis.

[6] Para facilitar la lectura, procedo algunas veces a traducir el texto de Freed.

[7] Ver mi “Aproximación lacaniana a Stanislavski: La novela familiar del Sistema”.

[8] Téngase en cuenta que la versión más completa de los textos de Stanislavski en inglés es la realizada muy recientemente (2008) por Jean Benedetti, An Actor’s Work.

[9] En en este sentido, conviene también tener presente el libro de O. V. Toporkov, en el que relata la forma de trabajo de Stanislavski en los últimos años de su vida.

[10] En el futuro será necesario extenderse más sobre esta cuestión cuando llegue el momento de discutir la idea del modelo en Diderot y Stanislavski.

[11] Ver mi ensayo “Aproximación psicoanalítica al ensayo teatral: algunas notas preliminares al concepto de ‘transferencia’.

[12] La traducción completa de sus Escritos, realizada por Bruce Fink, aparece recién en 2006, y la traducción de los seminarios es todavía muy acotada, apenas cinco de ellos circulan en inglés.

[13] En efecto, el objeto a será tema de varios de los capítulos del libro que estoy escribiendo sobre estas cuestiones.