Giuliana Paz es titulada en Arquitectura y Urbanismo (2001) y en Artes Visuales (2010) en la Universidad Federal de Santa Maria, Brasil y Máster en Acústica Arquitectónica (2003). Entre los años de 2007 y 2010 desarrolló investigaciones vinculadas a las artes y la arquitectura junto al grupo OAM – Objeto Arte Multimedios – de la Facultad de Artes Visuales de la Universidad Federal de Santa Maria, participando además en exposiciones artísticas. Actualmente es estudiante del programa de Doctorado en Filosofía con mención en Estética y Teoría del Arte en la Universidad de Chile, Becaria Mecesup y sus investigaciones están enfocadas en la deconstrucción arquitectónica y en la fenomenología del espacio.

 

Alpha 60: “Savez-vous ce qui transforme la nuit en lumière?”

Lemmy Caution: “La poésie.”

Jean-Luc Godard: Alphaville

 

 

Este breve texto tiene por objeto plantear algunas reflexiones acerca de la deconstrucción arquitectónica y su estética, suponiendo que esta deconstrucción es una elaboración de la crisis moderna y, también de cierta forma, efecto de una voluntad de redirección del hombre desilusionado con lo racional, lo “rígidamente” estructural, lo “absurdamente” técnico y lo “humanamente perfecto” del modernismo del siglo XX. La arquitectura deconstruccionista, aparentemente “convulsionada”, que pareciera estar estremecida en sus bases estructurales y de discurso fragmentado, ha surgido en un momento histórico en que se discutía el fin de los metarrelatos y la desnarrativización de la historia, lo que de pronto ha puesto al descampado al hombre occidental – lo puso en estado de crisis:¿Y ahora qué? ¿Ahora nada?

Se trataría de la crisis de la representación (De Mussy y Valderrama, 2010, p. 19)  también relacionada con la crisis del sujeto (y el estructuralismo) que presionaría a la humanidad hacia al nihilismo existencial. Esta crisis afectaría a las humanidades en general y también a la arquitectura, provocando la llegada de los tiempos postmodernos, que traerían la marca de la contradicción, de lo hibrido y lo incierto.

Seguramente, la “Deconstrucción Arquitectónica” es una contradicción postmoderna, sobre todo, desde sus términos: ¿Cómo se da la desconstrucción de algo de naturaleza rígida sin destruir su esencia? ¿Cómo se da la transición de un cierto estado apolíneo a uno dionisíaco[1], y por consiguiente, quizás, a un estado “dionisíaco-apolíneo”? Deconstruir lo construido, construir lo deconstruido – “Construir deconstruyendo” – y se llega a un oxímoron repleto de contracciones reales, relacionados a los conflictos entre lo moderno y lo postmoderno, entre la técnica y la creación poética, y entre el mercado y los valores humanos.

Si lo “rígido” y lo “perfecto” fueran algunos de los principales aspectos responsables del colapso del hombre moderno, ¿podría, por ejemplo, la técnica arquitectónica ser aliada de una deconstrucción conceptual y espacial poseedora de un nuevo – en el sentido de diferente – carácter humano? Pese a toda desconfianza y de un evidente pesimismo por parte de algunos críticos de que esta arquitectura pudiera ser más un modismo estilístico, un “design” para el mercado, intentaré, por tanto, argumentar que la desconstrucción arquitectónica podría ser vista, entre otras cosas, también como un intento de rescate de lo humano.

 Lo moderno, la crisis del sujeto, lo postmoderno:

 Antes del siglo XX, la arquitectura que gozaba de prestigio era una suerte de reciclaje del pasado, a ejemplo del estilo victoriano y del Belle Époque. Este escenario fue radicalmente alterado por el modernismo, que excluyó el ornamento histórico de las edificaciones y transformó la casa en “máquinas para habitar”[2]. Sin embargo, el proyecto moderno era mucho más que eso: mezcla de utopía humanista y “fundamentalismo” geométrico en una apuesta a la incondicionada potenciación de la voluntad de poder del hombre occidental conducida – en arquitectura y urbanismo, principalmente – por Le Corbusier. En la Carta de Atenas[3], manifiesto urbanístico donde el arquitecto participó en su creación en 1933, se hizo evidente, a modo de ejemplo, la preocupación utópica por el orden, por la higiene, por la sectorización de la superficie urbana. Sin embargo, las intenciones positivas del documento entraban rápidamente en conflicto en el momento en que se advertía la descripción de un modelo difícil de ser pensado y aplicado en ciudades ya constituidas[4].

Para Le Corbusier, el hombre era la medida perfecta. El “modulor”[5], invención de 1948, periodo de postguerra, surgió como prototipo áureo universal a ser aplicado, no solamente a una arquitectura internacional de producción en serie, sino también a mobiliarios urbanos, medios de transporte, publicaciones y utensilios diversos. Era la manifestación de una utopía tecnicista y “extremadamente humana” que con el pasar de los años se convirtió en algo insostenible, de acuerdo con Jamenson (2000, pp. 57 – 58):

 “la utopía, se supone, manifestaría una voluntad de poder sobre los individuos para los que se está tramando una coraza de felicidad colectiva, lo que adquiere en nuestros tiempos una mala dimensión estética. Se puede decir que el modernismo era básicamente utópico y el modernismo artístico, en especial, sería esta misma voluntad de poder en lo imaginario: Le Corbusier forzará a sus clientes a llevar un estilo de automodernismo, saludable y agotador.”

La modernidad, con su carácter utópico, sin duda fue una importante etapa histórica en que la humanidad manifestó su gran capacidad de dominación de la naturaleza a través de la técnica y de la ciencia. El racionalismo, herencia sobre  todo kantiana, apostó a que el hombre como sujeto sí podía decidir su futuro. El peligro, en este caso, estuvo acaso en transformar toda esta autonomía en mecanismo, es decir,  en confundir la máquina con el propio ser humano exigiéndole una actitud, muchas veces, sobre-humana y ajena a su esencia. Me refiero al mecanismo como combinación de operaciones que se expandirían, incluso, a otros sistemas de significación como el estructuralismo lingüístico del siglo XX, que buscaba un nivel de metalenguaje autosuficiente y generalizable capaz de describir las configuraciones de elementos antropológicos, literarios, lingüísticos, históricos y psicoanalíticos. En otras palabras, el sistema como algo básicamente inteligible que interfiere en áreas de las humanidades generando códigos herméticos que limitan la reflexión crítica sobre diversos asuntos.

De cierto modo, los “ismos” del siglo XX, tuvieron esta predisposición en su deseo de conformarse como un modelo perdurable de un hacer histórico colectivo de perfección y progreso, dejando de lado el carácter inacabado y “matizado” de lo humano. En este sentido, la técnica extrema que, a menudo exige un grado de agudeza impensable en su asociación con el mercado capitalista, podría ser una de las grandes razones de la crisis del hombre moderno al fin del siglo XX, donde la humanidad descubre su incapacidad de ser perfecta. El desencanto en relación a la idea moderna de “ciencia social” consumaría el fin del modernismo y decantaría en el postmodernismo. De acuerdo con Lyotard[6]: “se tiene por condición postmoderna la incredulidad con respecto a los metarrelatos. Ésta es, sin duda, un efecto del progreso de las ciencias”.

Se supone que la postmodernidad ha nacido en este momento de crisis[7], aunque sea difícil definir con precisión. El prefijo “post”, según los diccionarios, significa “después” de algo: o como ruptura (negación de lo anterior), o como continuidad. Así siendo, se especularían dos posibilidades fundamentales: 1) de que la postmodernidad es una real ruptura al modernismo o 2) de que es una continuación de la modernidad. Para Jameson, (2000, p. 117) “El postmodernismo podría ser, después de todo, poco más que el modernismo (o que es parasitario o tardío a respecto de los logros del último)”. A partir de esto, es posible arriesgarse a plantear que la postmodernidad es un híbrido de las dos alternativas: es una instancia de quiebre de los metarrelatos, desconfianza de lo moderno, fragmentación y pluralidad – ya no hay un único proyecto utópico, existen múltiples discursos sin algo que se pueda determinar de certeza absoluta. Pero también, es una continuidad de la historia de la técnica, pues cada vez el hombre se hace más capaz de dominar la naturaleza. Hay también un carácter “continuista fragmentado”: ya no más un proyecto colectivo, pero sí varios individuales. Y se suma a eso todo el capitalismo, el metadiscurso “mór” del modernismo que no fue afectado  y que por el contrario, se fortaleció a tal punto que el valor de moneda puede traspasar el valor de lo humano, lo que se traduce en las desigualdades postmodernas socio-económicas mundiales.En medio de estas transformaciones de paradigmas, surge una gran discusión de fin de siglo, sobre la deconstrucción de Jacques Derrida y la unión de este pensamiento filosófico con la arquitectura, generando una estética que trae la marca de la contradicción: es rupturista en su apariencia, pero lleva en su esencia un soplo modernista de difícil definición.

“En medio de estas transformaciones de paradigmas, surge una gran discusión de fin de siglo sobre la deconstrucción de Jacques Derrida y su vínculo filosófico con la arquitectura, generando una estética que trae la marca de la contradicción: es rupturista en su apariencia, pero lleva en su esencia un soplo modernista de difícil definición”.

Por un lado, es altamente dependiente de la técnica, pero no quiere convertirse en modelo, pues se juzga un juego. Apela a un tipo de expresionismo “calculado” y propone salir de la “rutina”. Jameson, (2000, p. 142) habla que la deconstrucción posee la noción de una cierta “ruptura revolucionaria” que podría bastarse sólo con la posibilidad de formar la idea de la misma posibilidad de la ruptura. Una posibilidad de la posibilidad sería suficiente para fundar la noción de lo moderno como una cierta diferencia radical con lo que ha habido antes. Así, la deconstrucción arquitectónica es sin duda una elaboración estética contradictoria, temporalmente ubicada en la postmodernidad, pero producto de la historia moderna, albergando en su intimidad la incertidumbre de los nuevos tiempos.

Desconstrucción Arquitectónica: un punto de inflexión en la historia:

El concepto de deconstrucción fue acuñado por Jacques Derrida refiriéndose al cuestionamiento de la autoridad del sujeto[8]. El filósofo propuso una reflexión sobre la propia historia de la metafísica por medio de la desestructuración del orden centralizador de discursos tradicionalmente enraizados en nuestra cultura occidental para, de esta manera, poder desocultar significados, crear otros discursos, nuevas posibilidades de lecturas y de diálogos. El término “deconstrucción” deriva de la “destrucción”[9] heideggeriana (Whigley, 1994, p. 207), operación fundamental para el rescate de la esencia del “ser-ahí” (Dasein), que Derrida transforma y (re)introduce en el diálogo filosófico postmoderno, creando una nueva perspectiva reflexiva en contra del estructuralismo.

En la década de 1980, la deconstrucción permea las áreas de las humanidades, y fue en la arquitectura donde encontró uno de los terrenos más fértiles. La “Arquitectura Deconstruccionista” fue conocida en una exposición realizada por Philip Johnson y Mark Wigley en 1988, en el Museum of Modern Art (MoMA) de New York. La muestra incluyó estudios de Peter Eisenman, Daniel Libeskind, Frank Gehry y otros arquitectos que planteaban una reacción contra la propia postmodernidad, las “Disneylandias”, y, al mismo tiempo, contra la fatigante modernidad racional de inspiración lecorbusiana (Cejka, 1999, p.100).

A través de los años, otros arquitectos se unieron a la “estética deconstruccionista” y, actualmente, dicha arquitectura es conocida por la especificidad de su formalismo: el abandono de la vertical y la horizontal en la composición, la rotación de cuerpos geométricos alrededor de ángulos pequeños, las construcciones con efecto provisional, la descomposición/fragmentación de elementos estructurales hasta el caos visual, y una cierta actitud de “form follows fantasy[10].

Gunter Behnisch – “Hysolar Institute Building”, Stuttgart, Alemania (1987)

Derrida (1988) cuando hablaba de deconstrucción aplicado a la arquitectura, sugería que más que un juego de formas desestructuradas, “los discursos arquitectónicos no deberían estar subordinados a valores utilitarios, estéticos o incluso metafísicos o religiosos”. Es así, como el filósofo propone liberar el signo arquitectónico de jerarquías que podrían estar limitando su real existencia. Por esta razón, la arquitectura deconstructivista se presenta, por citar un aspecto, sin ornamento como decoración, no pactando con el historicismo de la postmodernidad. Es posible decir, incluso, que la deconstrucción arquitectónica podría sugerir una pérdida, sobre todo, del propio carácter constructivo jerárquico del edificio, objetivando la reducción de lo arquitectónico a un evento lúdico.

Peter Eisenman – “Nunotani HQ Building”, Tokyo, Japan (1991)

Pero, ¿Será posible desvincular lo arquitectónico de sus valores constructivos inmanentes? Difícil de imaginar una construcción que “intenta negar” su tradicional carácter constructivo o estructural (podríamos pensar desde las reglas de gravitad física hasta las reglas de uso), lo que nos hace especular que el proceso de deconstruir, en el caso arquitectónico, es mucho más abstracto/intelectual que físico/material, pero que los dos aspectos deben estar íntimamente unidos.

“La esencia de la deconstrucción podría residir en la idea, en la fase de dibujo y modelaje computacional, en la posibilidad de creación conceptual y espacial. Una vez construida la edificación, la deconstrucción estaría ahí como “huella” del proceso de reflexión y crítica”.

Desde esta óptica, la técnica (tanto la de etapa de proyecto como la de ejecución) debe estar intrínsecamente vinculada al pensamiento para que el resultado de la deconstrucción arquitectónica sea un “juego” de contenido filosófico. Ahí estaría la vocación de lo técnico: crear un camino hacia lo abstracto y hacia lo poético a través de la theoría y la praxis[11]. Lo técnico, de acuerdo con Heidegger en “La Pregunta por la Técnica” (1994) – que remite a la techné como parte de la póiesis –  es entendida como un modo del desocultar, es decir, como un aspecto de la verdad, en tanto ésta consiste en traer a la presencia lo que está oculto (un traer‑ahí‑delante) pero una presencia de carácter deviniente, por venir, que nunca es totalmente presente.

Frank Gehry – “Clevelend Clinic Lou Ruvo Center for Brain Health”, Las Vegas, Nevada, U.S. (2010)

Según Derrida, la deconstrucción arquitectónica no sería la técnica de una construcción “al revés” sino “una investigación que atañe a la propia técnica, a la autoridad de la metáfora arquitectónica y, por lo tanto, que deconstituye la retórica arquitectónica” (Nesbitt, 1996, p.146). De acuerdo con el autor, “el pensamiento arquitectónico sólo puede ser deconstructivo en este sentido: como intento de percibir aquello que establece la autoridad de la concatenación arquitectónica en la filosofía.” Vista así, la deconstrucción en arquitectura sería la búsqueda de un “estar en camino” de una crítica libertadora y autorreferente. Como decía Derrida citando a Heidegger: “en camino para alcanzarse a sí mismo” (citado en Nesbitt,1996, p.145).

Sin embargo, pese al carácter abstracto/filosófico de la deconstrucción, lo material y lo formal de esta praxis es, muchas veces, lo que queda de más evidente en toda la experiencia. La deconstrucción arquitectónica, efectivamente, es un ejercicio formal que posibilita varias lecturas en el espacio y es inevitable no hacer paralelos entre forma y pensamiento, aún sabiendo que la esencia del deconstruir no es la representación, ni siquiera una mimetización del pensamiento. Es forzoso pensar en esta estética también como expresión de la cual los esfuerzos inherentes y latentes del edificio, que deberían estar escondidos o reprimidos tras formas estáticas, o en equilibrio estable, ahora se manifiestan. Las tensiones no sólo se muestran, sino que se potencian y abrazan toda la forma arquitectónica.

“Siguiendo este raciocinio, entonces, la deconstrucción arquitectónica podría ser una elaboración estética de un “dolor”[12] mediante la posibilidad de una escritura espacial y temporal – de un lugar, un lenguaje arquitectónico, en que el deseo pueda reconocerse a sí mismo, en el cual pueda habitar. En este sentido, lo arquitectónico como lugar que posibilite la “expresión poética” de una deconstrucción”.

Del caos a la posibilidad de lo humano:

  Jameson (2000, p.141) al comentar el trabajo del arquitecto “deconstruccionista” Peter Eisenman, afirma que el “movimiento” (la deconstrucción arquitectónica) no iría más allá del formalismo y del racionalismo, sino contra el formalismo y el racionalismo. El autor aborda el asunto de manera paradójica, pero complementa que la motivación de esta estrategia (deconstruccionista) seguiría siendo filosófica: “se formula con relación a la crítica del humanismo y del antropocentrismo (de una visión de mundo o filosofía preconsciente vivida)”. Es decir, la deconstrucción arquitectónica como crítica filosófica de lo ya “experimentado” en la historia de las humanidades y de la propia arquitectura y, por lo tanto, como algo que “no podría ir más allá” también de lo arquitectónico.

Esto genera una reflexión sobre intenciones y resultados, sobre todo en relación a una arquitectura que manifiesta el pensamiento deconstruccionista en el plano físico/material. El paralelo entre forma y contenido mencionado antes, sería un aspecto de lo más conflictivos en los tiempos postmodernos, principalmente, porque el capitalismo, que aparece como “paño de fondo” de prácticamente todas las actividades humanas, podría confundir las reales intenciones de las obras.  Si la deconstrucción ataca al capitalismo y sus excesos[13], los trabajos de los arquitectos deconstructivistas deben intentar seguir estos principios. Referente a este punto, la famosa casa en Santa Monica, de Frank Gehry, en el comienzo de su carrera, puede ser un ejemplo de coherencia: el arquitecto desarrolla su versión de deconstruccionismo mediante experimentos materiales de construcción baratos y fáciles de trabajar (listones, chapa ondulada, tela metálica, etc.) que en el clima californiano podrían ser aplicados sin mayores cuidados (Cejka, 1999, p.112).

Casa en Santa Mónica, California, de Frank Gehry, 1978 /  Dibujo de la fachada principal

Maqueta de la casa

Foto de la casa real

Esta creación estaría también relacionada con el interés del arquitecto de cambiar el carácter “burgués” de la casa, actitud socio-económica que en otros encargos arquitectónicos más “significativos” sería realmente muy difícil de mantener[14] (Pollack, 2006). De cualquier forma, la arquitectura siempre dependerá del factor económico y tecnológico y, muchas veces, del político, pero se reconoce que estos aspectos no deberían ocultar el pensamiento o desublimarlo – lo arquitectónico debe ser el lugar que habita lo técnico y lo poético juntos, reflejados tanto en obras menos como en las más costosas. Lo peligroso es cuando la arquitectura deconstruccionista es vista como una moda (un design) de perfil dispendioso, una mera tendencia del mercado postmoderno de confección altamente tecnificada. Esta desvirtualización es, muchas veces, provocada por críticos de arquitectura[15] que son contrarios a la deconstrucción arquitectónica.

Frecuentemente motivados por el deseo de conservar edificios y espacios urbanos históricos, temen la proliferación desmedida de las edificaciones de estética deconstruccionista y, consecuentemente, al reemplazo de la arquitectura historicista por la aquélla. El mal uso de la palabra moda, de calificación peyorativa, relativo básicamente a un estilo aplicado al mercado, es un ataque a la deconstrucción arquitectónica y un intento de convertirla en un producto socio-económico jerárquico sin contenido.

“Sin embargo, la deconstrucción arquitectónica no es eso y sí una crítica de sí misma, su propósito no es la destrucción o demolición de edificios y espacios históricos, ni siquiera tiene como objetivo la construcción de obras ostentosas. Su esencia refiérese a una descentralización del sujeto histórico en lo arquitectónico y esto puede ser presentado de varios modos, en este caso, en su forma no historicista que puede ser o no costosa”.

Por estas y otras razones, la praxis en la deconstrucción arquitectónica puede tomar muchas formas y matices, pero siempre debe concordar con el pensamiento filosófico. Un ejemplo es el cambio de escalas (Scaling) en la arquitectura deconstruccionista de Peter Eisemann. Según Jameson (2000, pp. 154-155) el arquitecto utiliza este recurso para desencajar las múltiples lecturas de la Gestalt, proyectando las líneas de fuerza de lo sincrónico (las retículas en “planta baja”) en una cierta cantidad de ejes diacrónicos, “como modo de desestabilizar la narración o, al menos, la idea tradicional de lo que es una narración arquitectónica”. La crítica de Eisemann toca en lo íntimo de la retórica arquitectónica, desestructurándola al jugar con la escala arquitectónica de tal modo que la desajusta a la escala humana, en ciertos momentos espaciales[16]. Eso nos hace reflexionar si ¿No sería esta una también manera de pensar lo humano? ¿Pensarlo a través de esta discontinuidad, de esta fragmentación narrativa, de este caos “no familiar”?

La deconstrucción arquitectónica no tiene al hombre como medida perfecta, entonces ¿Cómo pensarla como posibilidad de lo humano? Si tomamos el ejemplo del modernismo que fracasa con el intento de poner al hombre como centro de la historia y medida perfecta, quizás lo imperfecto y lo fragmentado sean signos de los nuevos tiempos. Analizando de mejor forma, ¿No sería este modo paradójico de pensar una búsqueda de la propia esencia del hombre? Sí, porque ¿qué es el hombre sino un ser de naturaleza inacabada, discontinua e inconclusa[17] que siempre está buscando sentido para su existencia por medio de un “estar arrojándose” al mundo[18]? Por eso, de cierta manera, lo que la deconstrucción arquitectónica propone es hallar un camino de reflexión no jerárquico en el sentido de que la humanidad debe estar siempre en un estado de (de) construcción, un estado de “estar en camino”, asumiendo la contradicción y el caos – volcándose a lo lúdico, a una suerte de imprevisible “dionisíaco”, a una actitud de rescate de lo poético mediante un “estar deconstruyéndose”.

Daniel Libeskind, “Royal Ontario Museum” (ROM) – “Michael Lee-Chin Crystal” Toronto, Ontario, Canada (2007).

Según Heidegger, la humanidad del hombre reside en su esencia. Y su esencia habita en su “exsistencia[19] que siempre será una promesa de posibilidades y no un modelo utópico a seguir.

Referencias Bibliográficas:

CEJKA, Jan (1999). Tendencias de la Arquitectura Contemporánea. Barcelona: GG.

DE MUSSY, Luis G. & VALDERRAMA, Miguel (2010). Historiografía Postmoderna. Conceptos, figuras, manifestos. Santiago: RIL editores.

DERRIDA, Jacques (1988). Entrevista de Hélène Viale: El Filosofo y el Arquitecto. [en línea] <http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/villette.htm> [consulta: 08 agosto 2011]

HEIDEGGER, Martin (1994). La pregunta por la Técnica. Traducción de Eustaquio Barjau [en línea] <http://www.heideggeriana.com.ar/textos/tecnica.htm> [consulta: 08 agosto 2011]

JAMESON, Fredric (2000). Las Semillas del Tiempo. Traducción de Antonio Gómez Ramos. Madrid: Ed. Trotta.

NESBITT, Kate (1996). Theorizing a New Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural Theory 1965-1995. New York: Princeton Architectural Press.

POLLACK, Sydney (2006). Sketches of Frank Gehry [videograbación]. California: Sony Pictures Classics. 1 DVD, 86 min.

WIGLEY, Mark. The domestication of the house: Deconstruction after Architecture. En: BRUNNETTE, Peter. & WILLS, David (1994). Deconstruction and the Visual Arts – Art. Media, Architecture. New York: Cambridge University Press.


[1]  Lo apolíneo referente a lo racional, a la disciplina y al orden y, lo dionisíaco referente a la embriaguez (pérdida del “yo” sujeto), al caos, a la deformidad y al juego -  “aspectos” de la mitología griega tratados por Friedrich Nietzsche en sus obras “La visión dionisíaca del mundo” (Die dionysische Weltanschauung) de 1870 y “El nacimiento de la tragedia” (Die Geburt der Tragödie) de 1872.

[2] Definición de casa para Le Corbusier, arquitecto modernista que, supuestamente, habría sido influenciado por el purismo y, por el racionalismo funcional (“form follows function” ) de la Escuela de la “Bauhaus”. De todas maneras, esta tendencia hacia lo “maquinal” era una consecuencia del progreso y de la industrialización occidental de inicio de siglo XX.

[3] “Carta de Atenas” : MIDANT, Jean-Paul. (2004) Diccionario Akal de la arquitectura del siglo XX. Madrid: Akal, p. 173.

[4] Por otro lado, podría servir para la creación exitosa de nuevas ciudades, a ejemplo la capital brasileña Brasilia, proyecto urbano influenciado por la Carta de Atenas que nació moderno, extremamente sectorizado y limpio.

[5] ALSINA, Claudi. (2009) Geometría para turistas. Barcelona: Editorial Planeta, pp. 114-115.

[6] LYOTARD, Jean-Francois (2008). La condición Postmoderna: Informe sobre el Saber. Traducción de Mariano Antolín Rato. Madrid: Ed. Catedra, p.70.

[7] Según De Mussy y Valderrama (2010, p. 19) una crisis que supuestamente empieza en los años 70, que tiene por origen la crisis general del mundo postguerra y que todavía se siente en la actualidad.

[8] En sus libros: “La escritura y la diferencia” (L’écriture et la différence) de 1967 y “De la gramatología” (De la grammatologie) de 1967, Jacques Derrida trata la deconstrucción como un planteamiento en la área de la lingüística y de la filosofía acerca del logocentrismo, de las relaciones entre significante-significado y de la metafísica y sus categorías jerarquizantes heredadas. En otras palabras, la autoridad del sujeto se refiere a la tradición histórica de varios “sujetos” del discurso, por ejemplo: Dios, el hombre, la estructura, el sistema capitalista, etc.

[9] En alemán: “Destruktion”, término usado por Martin Heidegger en Ser y Tiempo (Sein und Zeit) de 1927 que sugiere una destrucción ontológica “necesaria”.

[10] Un dicho del arquitecto Bernard Tschumi, como variación del “form follows function” de los arquitectos funcionalistas (Cejka, 1999, p.101).

[11] Derrida dice: “pienso que, en el momento en que se diferencia entre theoría y praxis, la arquitectura se percibe como una mera técnica, apartada del pensamiento.” (Nesbitt,1996, p.144).

[12] Un dolor que se refiere a la existencia de una “desmesura” provoca por una situación de crisis (como la crisis moderna) y un anhelo de que lo poético pueda triunfar sobre el sufrimiento inherente a la vida.

[13] Una de las críticas que Derrida hace sobre la historia de la humanidad es, incluso, en relación al Capitalismo y a la “Mundialización” – Derrida, Jacques (1998) Espectros de Marx. El trabajo de la deuda, el trabajo del duelo y la Nueva Internacional. Madrid, Ed. Trotta, pp. 63-89.

[14] Este texto no entrará en la cuestión económica de las obras arquitectónicas, tampoco en la cuestión político-cultural, asuntos que merecen ser desarrollados en otros estudios. Lo que sí se puede decir al respecto del costo de las obras arquitectónicas es que muchas veces las formas deconstructivas necesitan una técnica altamente calificada y materiales más duraderos (o más difíciles de trabajar), lo que puede afectar el costo final de las obras.

[15] A ejemplo de Nikos A. Salingaros, autor del libro “Anti-arquitectura y Deconstrucción” (Anti-Architecture and Deconstruction) de 2004, claramente en contra de la deconstrucción arquitectónica.

[16] Es decir: el proyecto sufre discontinuidades de escala a veces, pero eso no significa que el espacio no sea pensado para el hombre.

[17] FREIRE, Paulo (2005) Pedagogia del Oprimido. Traducción de Jorge Mellado. 2 ed. México: Siglo XXI, p.97 – El autor trata los hombres como seres que “están siendo”, seres inacabados, inconclusos y que tienen conciencia de su inconclusión.

[18] Según la condición de arrojado (Geworfenheit) del estar‐en‐el‐mundo del Dasein – Martin Heidegger en Ser y Tiempo (Sein und Zeit) de 1927.

[19] Carta sobre el Humanismo (Brief über den Humanismus) de 1946.